Новый Мир ( № 11 2012) - Новый Мир Новый Мир

Герой рассказа, пилот Пиркс, получивший под свое командование отремонтированный после катастрофы космический «грузовик», внезапно обнаруживает, что расщепленная память ремонтного робота, возможно, хранит в себе слепки личностей предыдущего, погибшего, экипажа корабля («снятые» в момент гибели), и в результате своего открытия сталкивается с ситуацией загадочной, почти мистической, но в первую очередь глубоко безнадежной. Он не может установить истину. Он не может передоверить установление истины науке — для «призраков» экипажа «Кориолана» это будет бессмысленной пыткой. И он в любом случае не может помочь ни роботу, ни сохраненным в нем «копиям» людей (если это и в самом деле они), а только быть любопытствующим свидетелем их бесконечной, повторяющейся агонии.

Тогда, в то время, в сиюминутной реальности 1962 года, подобный разговор был возможен, мыслим только внутри, за стенами, в безопасном саду, «что, если…». И бессилие героя, и его нежелание полагаться на внешний авторитет ни в том, что касается познания, ни в том, что касается этики, сами по себе запирали «Терминус» в пределах фантастического гетто. Иное дело — сейчас, когда рассуждения на подобные темы стали уже даже и несколько банальны.

А оптика 2012 года позволяет различить еще одну интересную тенденцию  in statu nascendi [8] . Еще до конца оттепели, собственно, на самом пике ее, разговор о вещах важных, но неангажированных, несиюминутных, начинает смещаться на периферию — жанровую, тематическую, орнаменталистскую, региональную, научно-популярную, научную, в деревню, в глушь, в Юрьев, в Дерпт, в Тарту [9] . Туда, где на ограниченной площадке — отчасти обеспеченной той самой «политикой умиротворения» — можно все же поддерживать некий уровень насыщенности, некий уровень качества, некий уровень невовлеченности.

Возможно, «Иностранная литература» со своей школой перевода и статусом заведомо пограничного во всех смыслах издания сама была одной из таких площадок — одной из первых. В 1955 году, когда журнал решили восстановить, Николай Вильмонт и Николай Томашевский собрали под крыло главреда Александра Чаковского блестящую команду. Как вспоминала потом Наталья Трауберг: «И вдруг эта редакция образовалась и журнал, и мы все туда побежали. Там служил Коля Томашевский, мой соученик, романист и всякие другие люди. Но все молодые переводчики того времени, все его мы обожали, нигде такого не издавалось, как там» [10] .

Даже попытки следовать генеральной линии в исполнении «Иностранной литературы» того времени приобретали какой-то сомнительный оттенок. В том же одиннадцатом номере вышла модернистская пьеса Джорджа Лоусона «Чудеса в гостиной», совмещавшая сюжетные повороты из бульварных романов (в финале погибший в Первую мировую отец братьев Мертонов оказывался вовсе не тем респектабельным человеком, за которого его выдавала вдова), идеологию личной ответственности, левые идеи не вполне советского толка и вызывающую сценическую эксцентрику: часть действия и все исторические события, на фоне которых идет жизнь трех поколений семьи Мертон, происходят на экране стоящего посреди сцены телевизора [11] .

Поль Элюар в прозрачных переводах Мориса Ваксмахера, новые переводы Роберта Бёрнса работы Маршака — в честь 75-летия переводчика.  И подрывная дань юбилею Октября — письма Антонио Грамши к жене и статья Карло Салинари о самом Грамши. Сейчас это нуждается в пояснениях, а тогда итальянский коммунист и теоретик модернизации был в СССР фигурой амбивалентной — одновременно и товарищем по борьбе, и мыслителем-«оппортунистом», чьи труды печатали очень избирательно и предпочитали без необходимости не упоминать вовсе [12] .

Впрочем, в списке за ноябрь 1962 года у «Иностранной литературы» (или у «Нового мира») могла бы числиться и более громкая, вернее, громовая публикация — «По ком звонит колокол» Эрнеста Хемингуэя. В июле 1962-го Александр Чаковский и Александр Твардовский, каждый от имени своей редакции, обратились в ЦК с просьбой разрешить перевод и публикацию романа — и оба получили отказ. В некотором смысле «победила» «Иностранка» — перевод все же был заказан и вышел в том же 1962-м в «Издательстве иностранной литературы» тиражом в 300 экземпляров для очень ограниченного числа очень избранных читателей [13] , что, заметим уже от себя, не помешало ему немедля просочиться в самиздат.

Но Хемингуэя в ноябре «Новый мир» (чья тогдашняя редакция, полагаю, не нуждается в представлениях) все-таки опубликовал рассказ «Мотылек и танк» в переводе Ивана Александровича Кашкина. Советский читатель, впрочем, в тот момент вряд ли мог оценить иронию этого сочетания. Только когда «По ком звонит колокол» все же вышел в 1968 году, русскоязычная аудитория узнала, что Хемингуэй дал фамилию своего переводчика русскому подрывнику в Испании, а затем убил этого подрывника. Фильм же, снятый в 1943 году, просто начинался с взрыва поезда и гибели Кашкина (в исполнении Федора Шаляпина-младшего). Таким образом, «Мотылек и танк» как бы переводил уже дважды мертвый персонаж Хемингуэя, что вполне соответствовало как смыслу, так и стилистике рассказа.

Однако в 1962 году это просто еще один — хороший — хемингуэевский рассказ, во всех смыслах и значениях этого слова. Хемингуэй в шестидесятые — социальный знак, эталонный писатель, предмет поклонения и образец частного поведения, герой вторичной и третичной литературы. И — в качестве корешков на полках и фотографии в свитере — непременный атрибут «культурного» быта. Не нуждается в комментариях, используется как маркер [14] . И конечно же, образец для подражания, в том числе и стилистического, — «под Хэмингуэя» тогда работали многие, и «новой» нашей прозой мы обязаны именно ему.

«Испанские рассказы», как и «Солярис», стали частью фона, с которым взаимодействуешь, не замечая или даже не зная того, через вторые или третьи руки [15] . Но у «Мотылька и танка», помимо общего вклада в «советский хэмингуэевский текст», обнаруживается и личное эхо отложенного действия.

История о человеке, убитом за безобидный розыгрыш, убитом просто потому, что самая справедливая война все равно заполняет сознание людей «звериной серьезностью» и не оставляет им того люфта, который необходим для того, чтобы смех заменил агрессию, — кажется, стала в СССР одним из поводов для очень долгого разговора о состоянии общества и о том, из чего складывается это состояние. О серьезности как источнике опасности, серьезности как причине смерти — концепции к тому моменту достаточно непривычной и освоенной существенно позже [16] . И о разделенной на всех ответственности.

«„Педро, Педро, кто это сделал с тобой, Педро?” И я подумал, что полиция не сумела бы ответить на ее вопрос, даже если бы знала имя человека, спустившего курок».

А еще в ноябре «Новый мир» публикует — к тому же 75-летнему юбилею — новые стихи и переводы Маршака из Блейка и статью Чуковского о Маршаке же, представляющую собой, в числе прочего, и манифест советской школы стихотворного перевода.

Печатаются здесь и заметки Виктора Некрасова об Италии. В 1963 году за весь этот цикл путевых очерков «По обе стороны океана» его обвинят в низкопоклонстве перед Западом, выйдет известинская статья Мэлора Стуруа «Турист с тросточкой», выскажется на июльском Пленуме лично Хрущев и начнется классический химический процесс, который завершится в 1974-м отъездом Некрасова. Но в этом ноябре гром пока не грянул.

Там же вышла статья В. Лакшина «Доверие» о знаковых повестях Павла Нилина «Жестокость» и «Через кладбище» и модная тогда доверительная документальная проза — мемуарная «Простая операция» Александры Бруштейн, повествующая о клинике им. В. П. Филатова в Одессе.

А вот одиннадцатый номер «Нашего современника» отсутствовал как таковой — в 1962 году этот журнал выходил шесть раз в год и нечетной нумерации, соответственно, иметь не мог.

Одиннадцатый же номер «Октября» вышел и стал практически эталонным, даже можно сказать, почти мифическим номером «Октября», журнала, который, по точному выражению Вольфганга Казака, «всегда оставался верен своим принципам, реальная суть которых заключалась в том, что литература призвана только отражать соответствующую политику партии» [17] . Романтическая повесть Александра Чаковского «Свет далекой звезды» о летчике, который ищет по фотографии потерянную было возлюбленную, написанная, по выражению П. Карелина, с «глубоко партийным пониманием периода культа личности» и неприятием «мещанства». Не менее типичны и «Рассказы о Ленине» Сергея Антонова. Цикл стихов Евгения Долматовского «Наши годы» — название отсылает к тем самым «Добровольцам», известным по фильму с красавицей Элиной Быстрицкой в главной роли («Вот так и живем, не ждем тишины. / Мы юности нашей, как прежде, верны. / А сердце, как прежде, горит оттого, / Что дружба превыше всего») — голос человека, осажденного возрастом и временем («Меня хоронят молодые люди») и пытающегося хоть как-то донести ценности «наших лет» до очень сомнительного и стилистически чужого молодого поколения, заклясть его этими ценностями — «Коль мы не потеряли веры, / Как верить вы должны теперь!» («Добровольцы», кстати, сняты по одноименной поэме Долматовского).