Зона opus posth, или Рождение новой реальности - Владимир Мартынов

Постмодернизм начинает заниматься искусством тогда, когда бескомпромиссно осуществляемая стратегия авангарда делает дальнейшее существование пространства искусства невозможным, ибо любой дальнейший новационный шаг оказывается фактически бессмысленным. В результате невозможности совершения дальнейших новационных шагов музыка оказывается по ту сторону искусства, и поэтому, чтобы вновь стать искусством, постмодернистская музыка должна совершить трансгрессию, т. е. пересечь границу, отделяющую искусство от не искусства, противоположную трансгрессии авангарда. Суть постмодернистского жеста заключается в демонстрации собственной причастности к пространству искусства путем предъявления атрибутов, некогда принадлежавших этому пространству. Постмодернизм не располагает собственным материалом, он лишен собственной субстанции и может предъявлять только то, что есть или что было в наличии, — вот почему постмодернизм всегда вторичен. Но если в искусстве модерна вторичность является сугубо отрицательным понятием, то в искусстве постмодерна вторичность превращается в необходимое условие существования, некий «модус существования», ибо постмодернизм — это не какой–то определенный материал, стиль или язык, но это некие операции, проводимые над уже существующим.

Opus posth–музыка воспроизводит то состояние пространства искусства, в котором это пространство еще заметно дистанцировалось от пространства жизни, образуя четко ощутимую эстетическую реальность, способную доставлять радость и блаженство. В свою очередь, это состояние пространства искусства неразрывно связано с употреблением терцовых созвучий, и в первую очередь с употреблением мажорных и минорных трезвучий, а потому нарочито подчеркнутое, демонстративное использование этих трезвучий становится визитной карточкой opus posth–музыки и приводит к выпадению музыки из общего поступательного движения истории.

Здесь необходимо вновь вернуться к теме истории музыки, понимаемой как процесс развития и усложнения звуковысотных систем. Переход от эпохи кварты и квинты к эпохе терции и сексты, а затем к эпохе секунды и септимы, есть следствие поступательного движения истории. Именно на этом базируются любые представления и концепции о развитии и прогрессе в музыкальном искусстве. Для того чтобы быть «истинным композитором», композитор должен быть «прогрессивным», а для того чтобы быть «прогрессивным», он должен отдавать себе полный отчет в том, на каком именно этапе интервального мышления он находится, а также учитывать дальнейшую динамику звуковысотных отношений. Прогресс искусства представляется теоретически безграничным, но эпоха секунды и септимы в этом общем, прогрессирующем процессе является неким критическим моментом, ибо именно на этом этапе происходит полное исчерпание возможностей темперированной системы, делящей октаву на двенадцать равных ступеней, каждая из которых состоит из полутона. Однако, с другой стороны, критической эта эпоха является только с позиции определенного состояния сознания или, лучше сказать, с позиции определенной антропологической данности, ибо теоретически — да и не только теоретически — октава может быть поделена и на гораздо большее количество ступеней. Так, уже в первой половине XX века Алоиз Хаба широко практиковал четвертитонную систему, в которой октава делится не на двенадцать, но на двадцать четыре ступени, каждая из которых состоит из четверти тона. В 1960–70–е годы в московской электронной студии Петр Мещанинов разрабатывал мурзинскую идею 72–ступенного звукоряда, который можно было реализовать только на таких мощных электронных синтезаторах, как АНС или SYNTHY 100. Примерно в это же самое время во Франции закладывались основы так называемой «спектральной музыки», использующей возможности расщепленных обертонов и интонированных шумов, что также приводило к возникновению сложных микротоновых звукорядов, но получаемых уже средствами не электронных синтезаторов, а «обычных» акустических инструментов. Все эти проекты носили ярко выраженный утопический характер, ибо преодоление барьера полутоновой темперации подразумевало полное преображение человеческой природы и обещало безграничные возможности развития и прогресса звуковысотных систем, служащих средством для самореализации некоего нового антропологического типа. Выход в пространство нетемперированной микроинтервалики воспринимался как выход в открытый космос, а человек, получающий возможность осуществить этот выход, превращался в какое–то «животное Вселенной», которое еще в 20–е годы прошлого века было описано Циолковским и предназначение которого заключалось в безграничном прогрессе и самосовершенствовании.

Однако все эти кажущиеся радужными на первый взгляд перспективы есть не что иное, как следствие утопической иллюзии, являющейся неотъемлемым свойством проекта модерна. Бесконечное прогрессирование и усложнение звуковысотных систем, сопровождающее усложнение сознания, есть всего лишь бесконечная цепь авангардистских трансгрессий, осваивающих все новые и новые области и образующих дурную бесконечность, ибо благодаря всему этому состояние модернистского сознания или, лучше сказать, состояние модерна экстраполируется в вечность, в результате чего вечность обустраивается по образу модерна. Вечность состояния модерна означает вечность искусства, а вечность искусства, в свою очередь, означает то, что музыка, несмотря на все усложняющуюся и прогрессирующую организацию звуковысотных системных отношений, так и будет оставаться средством выражения или языком, а человек, несмотря на все усложняющуюся структуру собственного сознания, так и будет оставаться автором–творцом, вынужденным выражать состояния своего сознания посредством музыкальных структур, в результате чего взаимоотношения автора и произведения начинают обретать статус некоего вечного института.

Вечная незыблемость института искусства и неукоснительное поступательное движение, основанное на том, что следующие друг за другом трансгрессии совершаются все время в одном направлении, — есть проявление фундаментальных свойств пространственно–временного каркаса модерна. Основополагающим свойством пространства модерна является однородность, а основополагающим свойством времени модерна является однонаправленная векторность. Быть реально существующим в условиях таких пространственно–временных свойств — значит быть современным, и все, что перестает быть современным, утрачивает тем самым интенсивность бытия. Это остро почувствовал еще Рембо, написавший в «Лете в аду»: «Надо быть абсолютно во всем современным». Быть абсолютно во всем современным — значит находиться на самом острие стрелы вектора времени, ибо нахождение в любом другом месте есть свидетельство утраты реальности, и именно такое переживание пространства–времени порождает беспрецедентную концентрированную однозначность модерна.

Поскольку в противоположность природе модерна основными свойствами природы постмодерна можно считать расфокусированность и многозначность, здесь неуместны никакие однозначные утверждения или отрицания. Если в качестве девиза модерна мы примем слова Рембо «Надо быть абсолютно во всем современным», то девизом постмодерна будет не негативный отпечаток этих слов — «Абсолютно ни в чем не быть современным», а нечто не совсем определенное — «Уж если и быть современным, то не обязательно быть им абсолютно во всем». Подобная неопределенность и расфокусированная многозначность есть проявление фундаментальных свойств пространственно–временного каркаса постмодерна. Основополагающими свойствами пространства постмодерна являются неоднородность и многомерность, а основополагающими свойствами времени постмодерна являются разнонаправленность и многовекторность. Если пространственно–временную природу модерна можно уподобить уходящему в бесконечность хайвэю, то пространственно–временную природу постмодерна следует уподобить лабиринту. О лабиринте много говорил уже Булез. И Стравинский, графически изображая по просьбе Крафта свою музыку, начертил что–то подобное лабиринту. Однако лабиринт — это все же символ не модернизма, но постмодернизма. И Булез и Стравинский прибегли к понятию лабиринта в тот момент, когда модернизм находился в состоянии фактического распада и агонии. Характерно, что время, в которое и Булез и Стравинский говорят о лабиринте, есть время графического распада партитуры, размывания линейной последовательности изложения и возникновения идеи «музыки случайных процессов», т. е. это время, когда дыхание постмодернизма фактически сковало все начинания модернизма. Именно это позволяет говорить о том, что лабиринт — это преимущественно постмодернистское понятие. Лабиринтообразная природа постмодернизма предопределена неоднородностью его пространства–времени, и серьезно говорить о постмодернизме можно только на основании этой неоднородности. Поскольку же до сих пор данной проблеме не уделялось должного внимания, то нам придется хотя бы в общих чертах коснуться некоторых аспектов темы пространственно–временной неоднородности, чему и будет посвящена следующая глава.