Лики России (От иконы до картины). Избранные очерки о русском искусстве и русских художниках Х-ХХ вв. - Георгий Миронов

Это может показаться странным лишь на первый взгляд; когда вы познакомитесь ближе с русским провинциальным портретом XIX в., странность эта покажется закономерностью, но многие великие русские писатели обращаются в своем творчестве именно к «малым мастерам», провинциальным художникам, либо живописцам малоизвестным. Один из таких незаметных гениев написал портрет красивой женщины, который потряс одного молодого человека. Это – один из сюжетов знаменитого «Идиота» Ф. М. Достоевского. Молодой человек – князь Мышкин, а на портрете была изображена Настасья Филипповна. Особенно поразило князя Мышкина сочетание в портрете незнакомки доверчивости, простодушия и гордости, презрения, почти ненависти.

И когда она появилась сама, князь сразу же узнал ее. Вся последующая судьба Настасьи Филипповны – это как бы раскрытие того, что содержал в себе портрет. В портрете было заключено пророчество, которое разгадать суждено не многим.

Нельзя, наверное, сказать, что взгляды, творческие находки крупнейших русских писателей XIX в. дают точный ключ к пониманию удивительного искусства русского провинциального портрета этой эпохи, скорее, в них есть намек на направление поиска. В «Дневнике писателя» Ф. М. Достоевского (см.: Полное собрание сочинений: В 30 т. Л., 1972. т. 21) есть такой «намек»: принимаясь за портрет, художник должен стремиться уловить «главную идею физиономии». Вот этим нам особенно и дорог русский провинциальный портрет – наличием в нем «главной идеи физиономии».

Крупный советский историк искусства М. В. Алпатов в своих «Этюдах по истории русского искусства» пишет об этом образно и лаконично:

«История русского портрета XIX в. – это страницы русского прошлого, и не только потому, что в нем можно узнать внешний облик многих людей того времени. Всматриваясь в русские портреты, мы угадываем, что думали о человеке наши предки, какие силы в них самих таились, каковы были высокие цели, к которым они стремились».

Чем жила Россия в разные эпохи хотя бы одного XIX в. – так называемые александровскую и николаевскую, при царях, благосклонно относившихся к искусству, и при государях, к нему равнодушных, во времена моды на портрет в дворянских гнездах, маленьких городках, среди родовой знати и новых предпринимателей-разночинцев? Новые достижения столичных мастеров не сразу становились известными в провинции, но некоторый налет архаичности не лишает произведения местных портретистов оригинальной самобытности и высокого мастерства.

И если справедливо замечание: без знания портретного искусства провинциальной России невозможно понять, – чем жила Россия в XIX в., ощутить аромат эпохи, то так же справедливо и замечание И. Федоровой и С. Ямщикова, авторов-составителей превосходного альбома «Ярославские портреты XVIII–XIX веков» (М., 1984), о том, что нельзя понять русское портретное искусство этого во многих отношениях примечательного века без привлечения портретного наследия, хранящегося в провинциальных собраниях, без изучения забытых и малоизвестных портретов, полотен талантливых «неизвестных художников» бескрайней русской провинции… В этом отношении рекомендованный выше альбом дает богатую пишу уму и сердцу любителей отечественного искусства. А размышления прекрасно знающих тему искусствоведов об отличительных стилистических чертах и эстетическом идеале провинциальных мастеров, авторов репродуцируемых в альбоме портретов, позволяют читателю-непрофессионалу разобраться в малоизвестной и необычайно интересной странице истории российской культуры.

Особое внимание читателя, думается, привлечет широко представленный и обстоятельно проанализированный семейный портрет, позволяющий сквозь призму портрета понять институт семьи России XIX в., взглянуть на сословие русского купечества, входившего тогда в силу; на своеобразный и, увы, утерянный, непонятный современному зрителю быт русского дворянства XIX в. – с высокой его одухотворенностью, доброжелательностью, душевным спокойствием и уютом «дворянских гнезд».

При всем разнообразии лиц портретируемых, разнице их имущественного и сословного положения, они все по-человечески привлекательны, по-своему красивы и значительны. Люди ли были в прошлом веке такими, или их чуть-чуть приукрашивали провинциальные художники-портретисты, нередко находившиеся в крепостной зависимости от портретируемых вельмож или зависимые материально от богатых купцов и предпринимателей, сейчас уж не узнать, да, может быть, и не нужно это делать. Ибо есть предел и в возможностях художника приукрасить свою модель.

Портреты населявших провинциальную Россию в XIX в. людей дают нам возможность увидеть не только то, как они одевались и какие украшения носили, что тоже имеет – этнографический – интерес. Они позволяют увидеть людей гордых, с развитым чувством собственного достоинства, уверенных в себе, добрых и доброжелательных, чувствующих свою ответственность перед Богом за Отечество, милосердных к слабым, людей, знающих и умеющих делать дело и благодаря этому живущих богато и уютно. Таких в России XIX в. был не один миллион. Они, думается, и определяли и физический, и духовный облик страны и эпохи. Судить о том мы можем теперь лишь по сохранившимся в музейных экспозициях портретам работы Н. Д. Мыльникова из Ярославля, И. В. Тарханова из Углича, Павла Колендаса, Д. М. Коренева, М. А. Тихеева и многих, многих неизвестных мастеров российской глубинки…

Чьи-то имена не дошли до нас, а работы известных нам (порой только по имени) художников нередко сохранились лишь в малом числе… Одно из редких приятных исключений – творческое наследие ярославского мастера Николая Дмитриевича Мыльникова. На сегодняшний день насчитывается около пятидесяти работ, бесспорно ему принадлежащих. Первое печатное упоминание

о нем мы находим в редком сегодня издании «Каталог историко-художественной выставки русских портретов, устраиваемой в Таврическом дворце в пользу вдов и сирот павших в бою воинов. Предисловие Генерального Комиссара выставки Сергея Дягилева» (Спб., 1905. Вып. 1–7). И сами работы для выставки отобрал Сергей Дягилев. Первый анализ творческого наследия талантливого ярославского мастера был предложен в статье Г. Поспелова «Провинциальная живопись первой половины XIX века», опубликованной в начале 60-х гг.

Новый интерес к творчеству художника возник в связи с серией выставок 70-80-х гг., открывших зрителям ряд значительных русских портретистов XIX в. В связи с одной из них (в Москве в 1989 г.) была выпущена небольшая изящная монография-каталог со вступительными статьями Н. О. Коноваловой и Л. В. Гельенек «Николай Дмитриевич Мыльников». Авторы воссоздают по крупицам биографию провинциального мастера, показывают его становление как художника, анализируют художественную манеру живописца, рассказывают о его моделях – членах его семьи, принадлежавшей к духовному званию, портретируемых купцах и дворянах. Авторы точно подмечают влияние на стиль портретов Мыльникова сословной принадлежности модели, что отвечает специфике провинциального портрета вообще. «В своей функциональной заданности он был призван увековечить не только отдельную личность, но подчеркнуть ее социальное положение. Тогда как в современном ему профессиональном (или «столичном». – Г. М.) искусстве решалась проблема преодоления сословного ограничения…» Читая книгу и рассматривая в ней репродукции работ Мыльникова, читатель может заметить и своеобразные художественные средства, отбираемые мастером для конкретной модели: большинство «дворянских» моделей отличает объективная точность, внешняя простота художественного решения, лаконизм колорита; «купеческие» портреты – более яркие, «красивые», чуть приукрашивающие модель… В творческой биографии художника много неясного и неизвестного. Но то, что известно и раскрыто, сами сохранившиеся полотна – своеобразная энциклопедия духовной жизни, нравов, быта, психологии провинциальной России XIX в.

Тогда же, в 1989 г. в Москве, в Выставочном зале Союза художников СССР, одновременно с работами Мыльникова экспонировались портреты, созданные его забытым современником, даровитым калужским мастером Федором Андреевичем Туловым. Имя это до сих пор мало знакомо даже специалистам. Только в 1975 г. появилась первая монографическая статья о нем С. И. Гореловой – «Крепостной художник Ф. А. Тулов» – с краткими сведениями биографического характера, систематизацией упоминаний о нем в литературе и приложением списка из сорока четырех произведений, хранящихся в музеях СССР. А в связи с выставкой в Москве вышла книга о нем, подготовленная группой авторов (С. В. Ямщиков, И. Г. Котельникова, С. И. Горелова, Г. М. Зотова, А. М. Горшман – авторы статей, вошедших в групповую монографию), – «Федор Андреевич Тулов» (М., 1989). Биография его трудно поддается расшифровке, мало изучена. Творческое же наследие помогает ответить далеко не на все вопросы. Так, часть дошедших до нас портретных изображений происходит из фамильного собрания Шаховских в Белой Колпи Волоколамского уезда Московской губернии. Тех Шаховских, семью которых молва считала прототипом семьи Тугоуховских в комедии «Горе от ума». Сам Грибоедов отрицал сей факт. Судя по обстоятельному исследованию этой темы, предпринятому в начале века М. Свистуновой, – «Грибоедовская Москва в письмах М. А. Волковой к В. И. Ланской» (Вестник Европы. 1874. Кн. 9; Кн. 10 и др.) – можно говорить лишь о внешнем сходстве. Как пишет И. Г. Котельникова, в статье «Ф. А. Тулов – малоизвестный русский портретист первой половины XIX века», атмосфера дома Шаховских не имела ничего общего с сатирической характеристикой дома Тугоуховских. И, таким образом, портреты членов семьи мало помогут в изучении комедии Грибоедова, но будут весьма полезны при изучении «Грибоедовской Москвы», давая представление (и очень точное, психологически достоверное) о внешнем облике современников писателя.