Ларc фон Триер: Контрольные работы. Анализ, интервью. Ларс фон Триер. Догвилль. Сценарий - Антон Долин

Так иронически фон Триер девальвирует право отдельной личности или общности на определение правых и виноватых, на назначение наказаний или поощрений. А заодно печально констатирует бессмысленность наказаний как таковых: если даже кара и настигнет того, кто действительно виноват, исправить его она не сможет — лишь уничтожит физически, стирая с лица земли память об ошибке природы, человеке несправедливом и неправедном.

Впрочем, с другой стороны, Грэйс можно трактовать и как посланника высших сил, который появился в Догвилле именно для того, чтобы испытать его обитателей высшим искушением — милосердия и власти. Тест этот не прошел никто. Тогда ангел-искуситель позвал своих подручных и повелел разрушить эту провинциальную Гоморру. Во всяком случае, так можно объяснить тот парадоксальный факт, что мучимая на протяжении года и трех часов экранного времени хрупкая героиня осталась живой и невредимой, а Догвилль был стерт с лица земли по мановению именно ее руки.

Смерть

Смерть для мечущегося между религией и атеизмом фон Триера остается событием метафизическим, имеющим мало отношения к рассмотренным выше концептам преступления и вины. Недаром в его фильмах несколько раз появляются патологоанатомы,™ есть медики, иными словами, идеалисты, иными словами, отдаленные подобия самого режиссера (в «Элементе преступления» и двух частях «Королевства», как минимум), которые разбирают на части переставший функционировать механизм человеческого тела, но оказываются бессильными в ответе на главный вопрос: куда исчезает жизнь и что происходит после смерти?

Впрочем, вопросы загробной жизни не столь живо занимают фон Триера, как обстоятельства, предшествующие смерти. Он сравнивает их в «Королевстве», где наряду с врачами и пациентами существуют призраки, то есть люди, перенесшие смерть. Образ призрака — мертвеца, вернувшегося в мир живых, — позволяет режиссеру избежать картин Рая или Ада, ограничившись «предбанником», мистической комнатой Сведенборга, которую сперва описывает одна из подруг фру Друссе, уходящая в мир иной, а затем видит сама Друссе, переживая клиническую смерть после аварии. Разница между призраком и живым человеком в представлении фон Триера невелика: призраки способны совершать «физические» действия, например они выносят из энергетической воронки потерпевший крушение самолет с фру Друссе и ее помощниками на борту. А призрак Оги Крюгера не только возвращается в Королевство после смерти, но и ухитряется зачать ребенка Юдит.

Призраки служат доказательством того, что страдания можно испытывать и после смерти; впрочем, сама смерть не является при этом спутником страданий. Смерть — это лишь граница, вблизи которой человек оказывается в критическом состоянии. Переход этой границы необратим, что режиссер доказывает на уровне сюжета. Медея не только надеется на возврат к идиллическому прошлому с когда-то любимым и любящим мужем Ясоном, но и активно призывает вернуть былое. Однако стоит ей убить невесту Ясона, как граница оказывается перейденной, и остается лишь идти до конца, убивая собственных детей. Мучительность этой смерти, как и в случае убийства в «Танцующей в темноте», обусловлена не физиологическим, а психологическим фактором. Зритель в ужасе отводит глаза от экрана, на котором старший сын помогает матери удавить младшего, а затем сам всовывает голову в петлю. Мотивация человека, обрекающего на смерть другого, в данном случае дает большую пищу для эмоций, чем сам факт смерти. Кстати, в сценарии Дрейера, по которому фон Триер поставил «Медею», сцена смерти выглядит значительно менее страшной и более условной, больше внимания уделено моральной дилемме героини (собственно, как и у Еврипида). Кроме того, фон Триер предпочел отравить детей Медеи, сочтя, что, заколов их (как в сценарии), сделал бы сцену слишком кровавой. Фон Триер обошелся вовсе без крови, но трудно назвать избранный им вариант более гуманным... во всяком случае, по отношению к зрителю. Нельзя утверждать, что фон Триер поддался садистскому инстинкту и сделал акцент именно на эпизоде с убийством; просто для него физическая, действенная его сторона послужила лучшей формой выражения «внутренней», духовной подоплеки.

Что же касается повешения, то именно его наиболее часто избирает фон Триер в своих фильмах. Еще в «Садовнике, выращивающем орхидеи» режиссер, на правах исполнителя главной роли, сам клал голову в петлю. Смерть через повешение принимает Озборн в «Элементе преступления», Медея вешает своих детей, государство приговаривает к виселице Сельму в «Танцующей в темноте». Фон Триер признавался, что решающую роль в выборе места и времени действия для этого фильма — США, 1950-е годы — сыграл тот факт, что там тогда практиковалась смертная казнь через повешение. Режиссеру хотелось также намекнуть в заглавии на давнее пиратское выражение «плясать на веревке», означающее смерть в петле. Видимо, дело в том, что в случае повешения жизнь через судороги и муки наиболее очевидно переходит в неестественную неподвижность небытия. В случае же с Сельмой фон Триер буквально прервал на середине ее последнюю песню (против которой протестовала сама героиня), перехватив петлей ее голосовые связки.

Смерть — этап, кульминация, то есть важнейшая точка интриги. В «Европе» Леопольд связывает себя с семьей Хартманнов после того, как глава клана кончает жизнь самоубийством. Дальше начинается его собственный путь к смерти, сопровождаемый чередой знамений и знаков: тайные похороны Хартманна, убийство его сына, теракты «вервольфов». В «Танцующей в темноте» рубежом, после которого возврат невозможен, становится убийство полицейского, предопределяющее судьбу Сельмы. В «Идиотах» эта граница перейдена еще до начала действия картины смертью ребенка Карен, хотя зритель узнает об этом лишь в финале. И в трех случаях («Рассекая волны», «Танцующая в темноте», «Догвилль») смерть становится последним аккордом.

При этом смерть Бесс приводит к искуплению и катарсису, подтверждая этическую концепцию режиссера (добро должно быть вознаграждено). Смерть Сельмы отрицает возможность катарсиса, становясь подтверждением эстетической позиции фон Триера (лживая «последняя песня» не должна сглаживать жестокость реальной жизни), — но и она проводит черту под предшествовавшим действием картины, вдруг меняя неряшливый стиль «живой» камеры на чинный общий план, в полном молчании поднимающий объектив над неподвижным телом героини к полной темноте. Расстрел жителей Догвилля рождает ложный катарсис, разрубая единым махом узел принципиально нерешаемого вопроса превращения человека в существо толерантное и гуманное. Но в каждом из случаев смерть — всего лишь логическая точка. Сама по себе она не мучительна и даже способна стать своеобразным облегчением (такой смерти ждет, но так и не дожидается Грэйс в «Догвилле»). Ведь еще в «Картинах освобождения» смерть Лео была показана как поэтично-сновидческий полет, почти вознесение над рассветным лесным пейзажем, искупавшим своей красотой ужас произошедшего.