Невозможность путешествий - Дмитрий Бавильский

Путевые заметки оказываются для меня сегодня едва ли не главным жанром. Микс фикшн и нон-фикшн позволяет смешивать точность описаний с неизбежной субъективностью отбора, позволяющих осуществить главную твою возможность — через неповторимость перемещений и встреч, «камней» и «лиц» реализовать стратегию свидетеля.

Единственную стратегию из тебе доступных.

«Путешествие в Армению» О. Мандельштама

В центр армянских очерков Осип Мандельштам неожиданно вставляет главку про французских импрессионистов, формально никак не связанную с основной темой травелога («не бойся своего времени, не лукавь!»), аранжированного естественно-научными догадками.

«Путешествие в Армению» вообще построено с заступом, точнее отступом: после первой главы («Севан») с парадным портретом озера, закипающего в пятом часу от толкотни форели, Мандельштам берет тайм-аут («Ашот Ованесьян») и возвращается в Москву, где на Берсеневской набережной помещается Институт народов Востока.

Следующая глава называется «Замоскворечье», и в ней Мандельштам находит под лестницей «книжку Синьяка в защиту импрессионизма». Сама эта глава выглядит конспектом разных теорий («эмбрионального поля»: «ведь процесс припоминанья, увенчанный победой усилия памяти, удивительно схож с феноменом роста…»), частично приписанных Борису Кузину, спутнику в армянском путешествии.

Здесь-то, абзацем, и мелькает полуслучайная, на первый взгляд, фраза с именами двух французов (здесь — «Монэ» и «Манэ»: «Задача разрешается на не бумаге, и не в камере-обскуре причинности, а в живой импрессионистической среде, в храме воздуха, света и славы Эдуарда Манэ и Клода Монэ…»), развернутая парой страниц ниже в одно из лучших эссе о том, как следует смотреть и понимать живопись.

Сразу за главой «Французы», открывающейся мгновенными, но ослепительно точными характеристиками искусства Сезанна («лучший желудь французских лесов»), Матисса как художника для богатых («Красная краска его холстов шипит содой. Ему незнакома радость наливающихся плодов. Его могущественная кисть не исцеляет зрение, но бычью силу ему придает, так что глаза наливаются кровью…»), Ван-Гога («…дешевые овощные краски Ван-Гога куплены по несчастному случаю за двадцать су. Ван-Гог харкает кровью как самоубийца из меблированных комнат…»), идет эссе «Вокруг натуралистов», отдаляющих Армению от читателя как бы еще на один вагон дальше.

Про Ван Гога здесь больше всего, но упомянуты также Озенфан, ранний Пикассо и Писарро, «малиновые бульвары которого, текущие как колеса огромной лотереи с коробочками кэбов, вскинувших удочки бичей, и лоскутьями разбрызганного мозга на киосках и каштанах», из-за чего Музей новейшего западного искусства, сооруженный в Москве из коллекций Щукина и Морозова, встает в свой полный виртуальный рост.

«Посетители передвигаются мелкими церковными шажками.

Каждая комната имеет свой климат. В комнате Клода Монэ воздух речной. Глядя на воду Ренуара, чувствуешь волдыри на ладони, как бы натертые греблей.

Синьяк придумал кукурузное солнце…»

Сложно прерывать цитирование этого прерывистого, телеграфно-точеного стиля, ассоциирующегося у нас больше с абзацами и длинными строками Виктора Шкловского — просто Шкловский сумел сохранить не только себя, но и свои тексты, узнаваемую манеру, превращенную в часть фирменного стиля, тогда как от Мандельштама мало чего осталось. В этом смысле (хотя не только в этом) Мандельштам — античный автор, поэт с судьбой, восприятие которой зависит от многочисленных лакун и утрат. Это вообще чудо и до конца недооцененное счастье, что тексты его сохранены и доступны.

Вернемся к живописи, поскольку предлагаемый Мандельштамом алгоритм восприятия картин (причем не только импрессионистов) как нельзя лучше характеризует тот способ, каким он описывает Армению, выбрав из всех органов чувств и ставя на первое место именно зрение, зрительные ощущения, которые он пытается вызвать (и вызывает) метафорическими и фонетическими рядами (и даже морфологически набухающими отдельными деталями).

1) «Ни в коем случае не входить, как в часовню. Не млеть, не стынуть, не приклеиваться к холстам…

Прогулочным шагом, как по бульвару — насквозь…

Спокойно, не горячась, — как татарчата купают в Алуште лошадей — погружайте глаз в новую для него материальную среду — и помните, что глаз благородное, но упрямое животное.

Стояние перед картиной, с которой еще не сравнялась телесная температура вашего зрения, для которой хрусталик еще не нашел единственно достойной аккомодации — все равно что серенада в шубе за двойными оконными рамами…»

2) «Когда это равновесие достигнуто — и только тогда — начинайте второй этап реставрации картины, ее отмывания, совлечения с нее ветхой шелухи, наружного и позднейшего варварского слоя, который соединяет ее, как всякую вещь, с солнечной и сгущенной действительностью.

Тончайшими кислотными реакциями — глаз — […] поднимает картину до себя, ибо живопись в гораздо больше степени явление внутренней секреции, нежели апперцепции…»

3) «…последний этап вхождения в картину — очная ставка в замыслом.

А путешественник-глаз вручает сознанию свои посольские грамоты. Тогда между зрителем и картиной устанавливается холодный договор, нечто вроде дипломатической тайны…»

Дипломатическая лексика («…я вышел на улицу из посольства живописи…») выказывает травеложный контекст и хотя Мандельштам описывает, как после импрессионистов меняется восприятие простой замоскворецкой улицы, конец которой, «будто смятый биноклем, сбился в прищуренный комок», понятно, что Армения оказывается для него похожей чредой перетекающих друг в дружку охристых полотен с нацарапанными на них знаками как вечного, так и преходящего.

Важно говорить с интонацией неоспоримой истины. Быстро менять ракурс, а то и дискурс. Ставить в недоумение опущенными звеньями. Перемешивая факты и метафоры, мысли и трепет подкожного мира.

Организовывать периоды из предложений точечной застройки, организующихся внутри абзаца уже на новом уровне и во что-то совсем уже новое.

Вслед за импрессионистическим торжеством зрения идет не Армения, но еще одна «теоретическая» глава «Вокруг натуралистов», похожая на рассказ, где все слова содержат букву «л», так как в ней Мандельштам убористо обсуждает Линнея и Ламарка.

Вообще, не-Армении в армянском путешествии больше, чем Севана, Аштарака, Алагеза, Эривани: умозрительные установки превращают путешественника в исследователя, отчего оказываются крайне нужны теоретические отступления, превращающие трип в пир зрения и осязания; в рассказ о зрении, слухе и их эволюции.

Вспомнив стихотворение «Ламарк» («Наступает глухота паучья, //Здесь провал сильнее наших сил…»), зафиксирую принципиальное различие между Мандельштамом и Блоком.

Второй пропускает одни и те же дорожные (эстетические) впечатления через разные жанры — упоминание в записной книжке, письмо, стихотворение, очерк, постепенно стесывая с них все лишнее, оставляя голые формулы.

Первому же проза нужна для того, чтобы построить свои стихам дом с крышей над головой: непонятно что служит комментарием к чему — стихи к очеркам или очерки к стихам.

Они живут взаимным дополнением и раздельно-слитным питанием для того, чтобы соединяться в читательской голове в нечто цельное. В интеллектуальное 3D.

Так, совершенно автономное и по каким-то иным причинам написанное эссе «Девятнадцатый век» объясняет структуру и строение всей мандельштамовской прозы.

«Мадам Бовари» написана по системе танок. Потому Флобер так медленно и мучительно ее писал, что через каждые пять слов он должен был начинать сначала.

Танка излюбленная форма молекулярного искусства. Она не миниатюра, и было бы грубой ошибкой вследствие ее краткости смешивать ее с миниатюрой. У нее нет масштаба, потому что в ней нет действия. Она никак не относится к миру, потому что сама есть мир и постоянное внутреннее вихревое движение внутри молекул.

Вишневая ветка и снежный конус излюбленной горы, покровительницы японских граверов, отразились в сияющем лаке каждой фразы полированного флоберовского романа. Здесь все покрыто лаком чистого созерцания и, как поверхность палисандрового дерева, стиль романа может отобразить любой предмет. Если подобные произведения не пугали современников, это следует отнести к их поразительной нечуткости и художественной невосприимчивости. Из всех критиков Флобера, быть может, наиболее проницательным был королевский прокурор, угадавший в романе какую-то опасность. Но, увы, он ее искал не там, где она скрывалась.