Избранные работы по истории культуры - Клайв Стейплз Льюис
Шрифт:
Интервал:
Закладка:
Сказал ты о богах своих,
Но ведь о том, что выше их,
Ты умолчал, я не богиню
Любви ищу, скажи, такими
Кто их создал, как имя дал, —
и священник отвечает:
Сын мой, мне стыд уста сковал[580].
Он промолчал бы, если бы мог; но если надавить на него, он вынужден признаться, что весь тот мир, который он представляет, — Венера, Купидон, двор Любви — только пустые мечты, фальшивое освящение человеческих слабостей. Все это довольно неуклюже, но совсем не бессмысленно. Гений представляет здесь Любовь — все то в сознании влюбленного, что он называет своей «любовью», лепя из нее и божество, и самого исповедника. Перед нами поэтическое отражение того странного момента, хорошо знакомого и на примере прочих страстей, когда человек, обращая слух к собственному сердцу, впервые слышит повелительный голос страсти, который сознание тщетно заставляет умолкнуть. На самом деле страсть говорит нерешительно, как бы намекая, что основания ее дворца колеблются и она об этом знает; что его своды — не более чем туман иллюзий и непрочных привычек, который скоро рассеется, оставив нас лицом к лицу с нашей внутренней пустотой. В странном отступничестве Гения мы видим, как сама любовь предает Влюбленного, хотя, чтобы его зеленое дерево не лишилось корня, он долго не может пресечь свою любовь.
Я не говорю, что Гауэр думал об этом так же четко и ясно, в тех же понятиях, в каких мне пришлось это представить. Но такой смысл скрыт в его строках и становится почти явным в восьмой книге. К этому времени пьеса почти сыграна. Гений перестал говорить от имени божеств Любви, которые первоначально были его покровителями. Он просто — те глубины «сердца», которые говорят горькую, уже неизбежную правду. Перемена отмечена словами:
Сын мой, от суеты отречься
Хочу теперь, блюдя тебя.
И только правду возлюбя[581].
Эпизод заканчивается серьезными и печальными строками:
Я сделать большего не в силах;
Решай, наученный пути,
В жизнь или в смерть теперь идти[582].
Трудно говорить о том, что следует далее, так, чтобы не показалось, что я перехваливаю забытого и в известном отношении заслуживающего забвения поэта. Здесь перед нами один из тех редких отрывков, в которых средневековая аллегория возвышается до мифа, а символы, предназначенные выражать просто конкретные понятия, обретают новую жизнь и воплощают скорее принципы (иначе их не выразишь), объединяющие целые классы понятий. Сюжет обрастает значениями, которых автор мог не иметь в виду, на этом уровне это и не важно. Двусмысленное обещание Венеры я уже приводил. Что это — аллегорическое представление смерти любви (и только ли любви?) или же голос самой жизни? И то и другое. Несомненно, закон поэзии гласит: если вы делаете свое дело хорошо, вы непременно обнаружите, что сделали и то, о чем не могли и мечтать. Это касается и всего остального в заключительной сцене — смертельного холода, который сковывает сердце влюбленного, стаек юношей и девушек, поющей Старости, которую он видит в полузабытьи, Купидона, склоняющегося над ним, чтобы вытащить глубоко впившуюся стрелу, холодного притирания, благодаря которому рана заживает, и четок Венеры с надписью «Для покоя» (Роr reposer). Все эти образы прекрасно рисуют историю конкретного влюбленного и смерти его любви; но, когда мы читаем эти строки, наши мысли заняты смертью во многих значениях, и мы отрываемся от книги, как влюбленный выходит из своего забытья, «погруженными в глубокие думы». О смерти мы думаем не как о зле, скорее — как о новой жизни, с ясностью, которой редко достигает это представление в светской литературе. «Сделай так ты, и я сделаю то же», — говорит Гений, когда обряд завершен, и Венера повелевает поэту «идти туда, где обитает нравственная добродетель». Эти слова звучат чем‑то призрачным для современного читателя. Но каждый заметит строку, исполненную глубокого мира, столь простую саму по себе, столь совершенную в контексте:
Пошел домой я тихим шагом[583].
Если бы Гауэр на этом остановился, он создал бы финал, достойный сравниться с финалом «Илиады» или «Самсона–борца».
К сожалению, он этого не сделал. Он прибавил длинную и неудачную коду; и я почти рад закончить осуждающим замечанием, чтобы расписанные мною красоты не слишком завораживали наше критическое суждение. Гауэр поднимался до великой поэзии, но он не великий поэт. Сдержанность, явная в отдельных строках и кратких эпизодах, снова и снова покидает его по ходу поэмы. Он говорит слишком много; не «здесь» или «там» — слишком много simpliciter. Часто он опускается до прозы. Помимо прекрасных историй он рассказывает и плохие. Но его достоинства искупают все его недостатки. Уступая Чосеру в размахе и — иногда, не всегда — в силе дарования, он почти равен ему в мастерстве. Стоит заметить, что его поэзия — глубоко английская. Его романтизм, темы Времени и Старости, восходят к самим англосаксам и заглядывают вперед, вплоть до XIX века. Однако форма у него — французская. Сердце островитянина и романтика, холодная голова европейца. Хорошее сочетание.
II
Кроме поэм Чосера и Гауэра XIV столетие оставило нам еще одно произведение, принадлежащее этой традиции, — «Завещание Любви» Томаса Аска{584} Сравнительно посредственное дарование автора вкупе с политическими и биографическими проблемами, которые встают при чтении, отчасти затемнили его важное место в истории литературы. Важность эта связана с его формой, поскольку написано оно прозой. Это необычно для большинства сочинений[585] в эпоху Чосера, и во все эпохи — для любовной аллегории; а потому сама попытка заслуживает уважения. Разумеется, использование прозы для совсем не практических целей говорит о том, что наш язык достиг совершеннолетия. Средство, которым долгое время пользовались чиновники и проповедники, начинает захватывать новые территории. Аск пытается писать прозой, окрыленной, словно стихи, прозой цветистой и гармоничной, одним словом — Kunstprosa. Он думает, что английский язык можно научить тому же, на что оказалась
