Полным ходом. Эстетика и идеология скорости в культуре русского авангарда, 1910–1930 - Тим Харт
Шрифт:
Интервал:
Закладка:
Заключительные образы «Одиннадцатого» особенно хорошо иллюстрируют идеологическое использование Вертовым скорости. После надписи: «ВПЕРЕД!» – темп фильма ускоряется, как будто само это слово вызывает ускорение. Вертов сразу же переходит к нескольким крупным планам мужчин и женщин в форме, марширующих в строю в ритме, который быстро ускоряется в последующей монтажной фразе, показывающей человеческий труд и станки. Кадры мужчин, работающих с доменными печами, перемежаются кадрами рабочих, кидающих сено в пресс. Эти быстро проходящие перед глазами изображения содержат интенсивное внутреннее движение, которое разрушает диегезис; краткость вертовских кадров (большинство из которых длятся менее секунды) в сочетании с размытым движением станков и затемненным освещением значительно ухудшают предметно-изобразительное качество этих образов. Движение камеры, которая часто вращается в унисон со станками, также дестабилизирует изображение. К концу этого финального эпизода фильма механическая скорость фактически поглощает человеческие фигуры и узнаваемые формы станков.
Хотя Вертов разовьет свой синтез быстрого монтажа и механического движения в «Человеке с киноаппаратом», темп «Одиннадцатого» и его очевидные темы воды и прогресса свидетельствуют о стремлении режиссера объединить советскую идеологию с абстрактной эстетикой ускорения. Образно говоря, вода – как и сам фильм – отражает «факты» советской индустриальной реальности, а когда поток воды и темп фильма становятся настолько быстрыми, что возникает искажение, то пред нами предстают недиегетические образы скорости, или, по словам Малевича, фильм «как таковой»[319]. Однако задачи политизации и индустриализации советского общества, скрытые в этих очищенных от всего лишнего образах скорости, в «Одиннадцатом» никогда не ослабевают, и тот факт, что они имеют сложную связь с абстракцией, подчеркивает, как авангардистская эстетика в советском искусстве могла сосуществовать с идеологией, по крайней мере в начальный период.
Авангардистское исследование динамических основ кинематографа продолжается и в «Человеке с киноаппаратом», самом знаменитом фильме Вертова, что видно как из содержания, так и из формы этой картины. Детально фиксируя, как проходит один день в неком условном советском городе (съемки проходили в Москве, Одессе и Киеве), Вертов постоянно подчеркивает кинестетическую природу кинематографа и показывает, как этот вид искусства преобразует статичные изображения в современное выражение динамизма. Вслед за несколькими эпизодами (которые Петрич называет «Остановленное движение» и «Монтажная»), где Вертов останавливает различные движущиеся кадры, чтобы привлечь внимание к тому парадоксальному факту, что наполненный движением кинематограф не что иное, как серия неподвижных изображений, фильм идет в противоположном направлении, предлагая доказательство того, что кинематограф сам по себе является мощным проявлением скорости[320].
В одном из центральных эпизодов (который Петрич называет «Оператор и машины») скорость механизмов и скорость кинематографа сливаются. Вертов акцентирует внимание на том самом операторе, который показывается с камерой на плече на фоне абстрактных образов советской механизации и того, что можно рассматривать как идеализированное, утопическое будущее Советской страны. «Оператор и машины» – это, по сути, один из самых многогранных вертовских образов современного динамизма. В этом 49-секундном фрагменте, состоящем из 152 кадров (то есть в среднем предлагающий зрителю три различных кадра в секунду – что впечатляет, но зрительно утомляет), режиссер резко чередует кадры с оператором (в его роли снимается настоящий оператор фильма Вертова и его брат Михаил Кауфман, который поставил свой собственный «пробег» по городу в «Москве» в 1927 году, хотя этот фильм оказался менее смелым и динамичным, чем «Человек с киноаппаратом») и сливающиеся в один сложный монтажный эпизод кадры с вращающимися механизмами, паровыми клапанами и дымовыми трубами[321]. Оператор, чье практически неподвижное тело во многих кадрах простирается от нижнего до верхнего края экрана, словно перепрыгивает через индустриальный ландшафт благодаря тому, что Петрич называет «кинестетической пульсацией». Быстрый перекрестный монтаж, чередующий изображения объекта на переднем плане и фона, призван создать впечатление, что некий физический объект прыгает по экрану [Petrie 1993: 156]. В этих кадрах с машинами три направления механического движения – вертикальное, круговое и горизонтальное – создают размытый набор полуабстрактных движущихся форм. Как и в «Одиннадцатом», усиленный динамизм здесь порождает ощущение, что абстрактная механическая скорость на мгновение подавляет фигуру оператора. С точки зрения идеологии оператор оказывается вовлеченным в процесс индустриализации и подъема пролетарской культуры. Таким образом, этот эпизод вносит свой вклад в утопическую идею фильма, поскольку показывает, как высокая производительность труда в советской промышленности сливается с высокой производительностью труда в советском искусстве, причем скорость является здесь важнейшим параметром как промышленности, так и культуры.
Другие советские режиссеры также пытались воплощать на экране общие идеологические понятия с помощью абстрактного динамизма. Эйзенштейн, хотя и гораздо реже, чем Вертов, включал в свои работы экспериментальные образы скорости, создал тем не менее несколько фильмов, в которых скорость изображена при помощи неоднозначных, полуабстрактных кадров[322]. В «Стачке», например, революционный героизм подкрепляется несколькими яркими проявлениями абстрактной скорости. Эйзенштейн, как и Вертов, несмотря на то, что он работал в сюжетном кинематографе, порой создавал на экране впечатление полуабстрактного динамизма, подчеркивающего догму, но его методы оказались более действенными и убедительными, чем те, что можно найти в «Одиннадцатом» или в «Человеке с киноаппаратом». Ближе к финалу «Стачки» изображение забастовки достигает апогея в длинной сцене, подробно показывающей, как пожарные обрушивают потоки воды на толпу бунтующих рабочих, и ускоренный темп действия и движения в кадре уступает место полуабстрактным формам кинематографической скорости, которые заменяют собой развитие сюжета. Хотя они и не доходят до уровня чистой, недиегетической скорости, долго льющиеся струи воды в этом эпизоде показывают интеграцию кинестетического движения с другими, более идеологическими задачами режиссера, такими как подчинение масс посредством пропаганды.
Сцена с поливанием водой в «Стачке» начинается с общего плана, показывающего, как недовольные рабочие слаженно движутся по мощенной булыжником площади. Эйзенштейн, развивая свой характерный стиль героического реализма, отдавал изображению пролетарских масс преимущество перед портретами отдельных личностей; лица в толпе едва различимы – видно лишь множество тел и ног. После нового общего плана, показывающего, как пожарные открывают водяные клапаны, чтобы заполнить свои шланги, Эйзенштейн снова вставляет кадр с рабочими, который снят с той же исходной точки зрения пожарных, нацеливающих свои шланги на толпу. Фактически на протяжении всего этого эпизода точка зрения камеры остается близкой к точке зрения тех, кто держит шланги, тем самым связывая камеру со шлангами
