ТЕОРИЯ КИНО: ОТ ЭЙЗЕНШТЕЙНА ДО ТАРКОВСКОГО - С. ФРЕЙЛИХ

Тарковский оказался чутким к социальной сущности этих драм; по существу, его картины - зеркало духовного кризиса, в этом смысле «Зеркало» - его главная картина, зеркало - его тема (в личном плане сюжет картины с таким названием составила жизнь его матери; в плане философском она отражает трагичность существования, смысл которого человек осознает в момент, когда «мир сдвинут с места»). Стоит ли удивляться тому, сколь значительное место заняли в его творчестве проблемы истории, как занимали его нравственные искания, в которых все отчетливее звучали религиозные мотивы.

При жизни Тарковского более глубокие суждения о нем высказывала западная критика (например, Сартр), отечественная не касалась мотивов, которые идеологами могли бы быть сочтены крамольными. Режиссер как бы упрощался, усреднялся до уровня сознания работодателей, от которых зависело - пустить очередную его картину на экран или попридержать, умучивая поправками, а потом разрешить ему эту тему для постановки или ту, что, по их разумению, менее опасна для спокойствия общества.

Теперь, в период гласности, мешает понять Тарковского другое, совсем противоположное. Слишком много говорится о единоборстве Тарковского с кинематографической администрацией его времени. В этой книге не раз будут противопоставляться следователи и исследователи. Следователь сосредоточивается на людях, которые мешали Тарковскому, предает их анафеме, требует чуть ли не суда над ними. Конечно, в монографии о художнике эти обстоятельства должны быть рассмотрены, и даже подробно, но в данном случае, когда на сравнительно небольшой площади пытаемся понять стиль художника, смакование сшибок с администрацией, как бы они тяжелы ни были по своим последствиям, уводят в сторону и снижают тему. Разве достойный человек, втянутый недостойным в полемику, не казнит себя потом за то, что, потеряв голову, опустился до уровня недостойной перепалки. Тарковский велик не потому, что столкнулся с пигмеями, а потому, что опережал время объективно существовавшее. Мы не знаем фамилий людей, которые, не понимая великого венского композитора Антона Брукнера, не расслышали его музыку. Следователь разыщет фамилии музыкантов, отвернувшихся от него; исследователь хочет понять, почему время не расслышало Брукнера, - живя в XIX веке, он писал для музыкальной эпохи Шостаковича и Прокофьева; но, как мы уже убедились, и их не сразу расслышали, и опять-таки, воздавая за это Жданову, стоит ли на нем слишком задерживаться, не лучше ли все пространство жизни наших великих композиторов отдать их музыке и слушать ее без помех.

Далее. Если раньше мы не касались темы религиозности Тарковского, теперь модно представлять его чуть ли не как религиозного фанатика.

На каком основании?

6 января 1987 года читатели французской «Юманите» прочли: «Похороны советского кинематографиста Андрея Тарковского, находившегося во Франции в изгнании с 1984 года, состоялись вчера на православном кладбище в Сент-Женевьев-де-Буа после отпевания в русской православной церкви на улице Дарю».

А в апреле 1989 года Первые международные «Тарковские чтения» в Москве начались посещением участников симпозиума церкви, где состоялся молебен в память Андрея.

Об отношении Тарковского к религии говорят его картины; не менее важны его высказывания на эту тему.

В 1972 году Тарковский и я проводили семинар со студентами и преподавателями немецкого Государственного института кинематографии в Бабельсберге. Случайно речь зашла об одной картине Куросавы, - выясняется, что Тарковский знал ее по кадрам.

- Неужели так можно помнить не свою картину?- спросил кто-то из слушателей.

Тарковский ответил на это так:

- Я знаю наизусть Третьяковскую галерею и Библию.

Потом я убедился, что эти явления - Третьяковская галерея и Библия - не были случайным совпадением примеров.

Александр Мишарин, друг Тарковского и его соавтор по сценарию фильма «Зеркало», рассказывает: «Однажды мы сидели на ступенях закрывшегося метро «Курская» и перебирали на память всю экспозицию Третьяковской галереи, угадывали, где и какая висит картина. «Вот входишь в первый зал, что висит по правой стороне?» - «Рокотов, Левицкий, Боровиковский, Брюллов, Крамской, Серов, Мясоедов…». Я задал последний, но очень каверзный вопрос: «Хорошо, а вот ты входишь в зал Врубеля, слева от входа - «Демон», справа - «Пан», а в углу слева, в простенке? Ну, что там висит?» Я победно улыбнулся, уверенный, что он не вспомнит. «Жемчужина», - ответил он… Мы расстались в тот вечер, страшно довольные друг другом»[1].

Прочел я потом и о Библии - шведская переводчица, сотрудница Тарковского по картине «Жертвоприношение» Лейла Александер вспоминает сказанное ей Тарковским:

[1] Мишарин А. «На крови, культуре и истории…». О Тарковском.- М: Прогресс, 1989.- С. 55.

[2] Александер Л. Тайны и таинства Андрея Тарковского // Сов. фильм.- 1989, - № 8.- С. 32.

«Создавать искусство - это как жить. Невозможно научить кого-либо жить хорошо, но можно подсказать, как не жить плохо. И это прекрасно описано в Библии. Читай Библию»[2]. И они, как свидетельствует Александер, читали Библию.

В искусстве, как и в Библии, Тарковский искал ответ на вопрос «как жить». В этом смысле понимание им Библии близко к трактовке ее философа и священнослужителя Александра Меня; в своем труде о Ветхом Завете главу о книге Иова А. Мень зачинает эпиграфом из Гейне: «Дай мне прямые ответы на проклятые вопросы». У Александра Меня, фигурально говоря, Третьяковка, Библия духовно взаимопронизаны.

«Книга Иова, - пишет Мень, - издавна привлекала богословов и философов, художников и поэтов своей удивительной красотой, силой и бесстрашием. Ее перелагал Ломоносов, Гете использовал ее как сюжет в прологе своего «Фауста», Пушкин говорил, что в этой книге заключена «вся человеческая жизнь», он специально изучал еврейский язык, чтобы переводить Иова; Керкегор утверждал, что в идеях библейского страдальца больше мудрости, чем во всей философии Гегеля, а современный библеист Стенман с полным основанием считает, что Книга Иова - шедевр, равный древнегреческим трагедиям и диалогам Платона, и достигает той же глубины, что монологи Шекспира и Паскаля»[1].

Знание-сила.-1990.- № 7.- С. 77.

Выход труда Александра Меня стал знамением времени, когда с возрождением духовной культуры обострился интерес к Библии, которую издавна называли книгой жизни. Как наивно было бы протоиерея Меня причислить к религиозным фанатикам; ниточка фанатизма тянется, скорее, к тем, кто расправился с ним. Фанатизм догматичен независимо от того, что является его проявлением - религиозность или атеизм. У Александра Меня и у Андрея Тарковского вера питается культурой, культура - верой. Вера - духовность. Под пером Меня Библия оживает как источник художественной культуры. То же у Тарковского: Библия и Третьяковка - явления одного ряда. В Третьяковской галерее есть собрание икон, их тоже хорошо помнит Тарковский, да и можно ли в этом сомневаться, коль скоро именно рассмотрением икон Рублева завершает Тарковский свой фильм о русском художнике. Иконы в «Андрее Рублеве» возникают как духовное состояние народа, прошедшего через унижение междоусобицей и татарским игом. Иконы в финале, - это, так сказать, хэппи-энд картины. К такому финалу ведут все кульминации - отливка колокола и восхождение Христа на Голгофу. Обе сцены - массовые, народные. Они должны ответить на вопрос, который задает в картине Феофан Рублеву:

- Ты мне скажи по чести: темен народ или не темен?

- Темен! Только кто виноват в том?

По существу, вся картина Тарковского «Андрей Рублев» - прямой ответ на этот «проклятый» вопрос. Надо только правильно картину читать, особенно в ее узловых моментах. Заметить, например, как трактуется в картине предание о восхождении Христа на Голгофу и его распятии: Христос и все, кто его окружают, возникают не в библейских одеждах, а в одеждах и обстановке средневековой Руси. Заметив это, критик Л. Нехорошев справедливо замечает, что здесь реализуются слова Рублева о народе: «…несет свой крест»[1].

У Тарковского Иисус столь же русский мужик, сколь Иисус - сицилийский крестьянин в «Евангелии от Матфея» П.-П. Пазолини. Оба фильма возникли в середине 60-х годов, отмеченных драматизмом нравственных исканий. Увы, фильм Пазолини мы увидели раньше; картина нашего соотечественника пробилась на экран только в начале семидесятых, и это еще раз подтверждает, что искусство может опережать общественное сознание и время, сопротивляющееся новому.

[1] Нехорошев Л. «Андрей Рублев»: спасение душ // Мир и фильмы Андрея Тарковского.- М.: Искусство, 1991.- С. 51.

И, наконец, момент, осложнивший на определенном этапе возможность осознать Тарковского как цельное художественное явление, связан был с замешательством, когда его творчество в последние годы как бы оказалось расчлененным на советский период и заграничный. Его работа за рубежом, сначала временная, а потом - вынужденное невозвращение, стала поводом не только для неприятия его зарубежных постановок, но и переоценки его советских картин: всплывает концепция «антиисторичности» фильма «Андрей Рублев» (пробным шаром здесь явилась статья художника Ильи Глазунова); была даже попытка вообще вычеркнуть Тарковского из истории советского кино - статья о нем изымалась из текста «Энциклопедического кинословаря», и только в результате борьбы, закончившейся выходом из редколлегии тогдашнего председателя Госкино, статья о Тарковском была в «Словаре» восстановлена. «Словарь» вышел в 1987 году, несколько месяцев спустя после смерти режиссера. Снова подтвердилась горькая мысль Эйзенштейна: «Истина рано или поздно восторжествует, только не всегда хватает жизни». Борьба за помещение статьи о Тарковском в «Энциклопедическом кинословаре» была последней вспышкой противостояния вокруг имени Тарковского. Прошло еще несколько лет, и уже говорим о нем в прошедшем времени, говорим, увы, о «наследии Тарковского». Теперь, когда о нем выходят книги, и за рубежом и у нас, эти драматические перипетии не могут быть забыты, но они опять-таки не должны закрывать главного в этой схватке, того, что она высветила. Кинобюрократы, их прислужники в творческой среде хотели разрезать Тарковского на русский период и заграничный, чтобы бить его по частям. Тут была не только злоба, но и невежество, которое порождало эту злобу. Нельзя руководить искусством, заметил в свое время В.В. Боровский, не будучи способным насладиться им. Тогдашние вершители судьбы Тарковского не понимали ни его картин, ни его личности. Их ум, их низкие, политиканские инстинкты заставляли думать, что там, за границей, освобожденной от их жестокой опеки, он начнет вершить нечто противоположное тому, что здесь делал пусть и непослушно, но все-таки под их присмотром. Они не понимали степени его независимости, связанной с идеей, которую он как художник непререкаемо нес в себе. Как большой мастер, он всегда думал об одном и том же, и к одному и тому же стремился. В этом особенность великих художников, имеющих свою сверхзадачу, а потому и свой стиль. В «Жертвоприношении» он в последний раз пропел свою песню. А мотив ее мы расслышали еще в «Ивановом детстве»: маленький герой - жертва, ее общество принесло истории, которая развивается через свои худшие стороны. Эта идея Гегеля особенно наглядно подтверждается в периоды войн и революций. Никто в советском кино не прозондировал так глубоко эту тему, как Эйзенштейн и Тарковский. У нас еще будет возможность коснуться этого, пока же сказанное выше лишь своеобразное введение к разговору о стиле Тарковского; мы выносим эти три момента за скобки, чтобы, имея их в виду, все же не сосредоточиваться на них. Остановимся же мы на самом искусстве Тарковского, отвечающем мышлению времени.