Пикассо сегодня. Коллективная монография - Коллектив авторов

Среди воспоминаний самого раннего периода, кроме уже упомянутых, еще одно видится ключевым в формировании способности Пикассо одновременно с почтением, но и вольно, по-свойски относиться к классическим образцам: «Пикассо вспоминал, что однажды отец приобрел гипсовый бюст греческой богини, классическую красоту которой он решил использовать для создания образа святой Мадонны Печали. Дон Хосе приклеил ей брови, подрисовал золотой краской слезы, набросил на нее ткань, пропитанную жидким гипсом, чтобы полотно прилипло к модели. Он постоянно перекрашивал свою мадонну масляной краской, меняя цвет в зависимости от настроения. Однако, несмотря на все старания, произведение, вспоминал Пикассо, получилось уродливым»[495].

Легко определяются еще две составляющие условия органичного существования античных образов в искусстве Пикассо: художник ощущал свое кровное родство с европейской культурой Средиземноморья и никогда не отрицал своего пиетета по отношении к наследию вообще. Но с великими творцами прошлых эпох он дерзко считал себя «на равных», поэтому его диалоги с ними становились волнующими художественными документами, обнаруживающими прочную связь магистральных путей искусства. На протяжении же его собственной практики отношение к традиции и античности в частности хоть и претерпевало изменения, прежде всего, выявлялось в новых формах самовыражения и воплощения художественных идей. И хотя «утонченные греки»[496] не сразу заявили свои права в этом его полиморфном мире, следует помнить, что книга «Рождение трагедии» Фридриха Ницше, с которой он ознакомился в начале нового века, произвела на него неизгладимое впечатление…[497]

В «голубой период», принесший молодому художнику первую популярность, воспоминания о мифической Элладе проникают в его творчество в виде беглых набросков (как, например, четыре рисунка 1902–1903 года с изображением амазонки, хранящиеся в барселонском музее Пикассо) или как шутка[498]. Около 1903 года Пикассо изображает своего друга художника Себастьена Жуниера-Видаля, излюбленной темой которого были пейзажи Майорки, а интонация изображений несколько пафосной, «облаченным в тогу, стоящим на вершине скалы с лирой в одной руке и свитком в другой, созерцающим море и птиц в полете. На картине, которую он назовет «Видение Майорки», Пабло изобразил Себастьена созерцающим скалы, принимающие формы профилей античных мудрецов или тел обнаженных женщин, сладострастно раскинувшихся на берегу»[499]. Однако невозможно не привести аналогию между «Девочкой с голубем» Пикассо и античными статуэтками, рельефами, росписями мальчиков и девочек с голубями, посвященными Афродите-Венере, столь же бережно и трогательно-нежно прижимающих птицу к груди[500].

С 1905 года античные реминисценции подспудно, но все чаще проникают в творчество Пикассо. В композиции «Девочки на шаре», среди прочих ассоциаций, усматривают сходство с римской мозаикой с сидящим атлетом и женщиной. В самом конце «розового периода» Пикассо обращается к простым благородным пропорциям, и после угловатых, деформированных фигур в его творчестве отмечается тенденция к некоторой идеализации форм человеческого тела, что позволило номинировать эту стадию как «классическую» или «неоклассическую»[501], а также «розовым классицизмом»[502].

В живописных композициях «Два мальчика» (1906)[503] стоящий персонаж ассоциируется исследователями с двумя мраморными луврскими торсами куросов середины VI в. до н. э. из храма Аполлона в Анакторионе. Используя формы, которые совершенно очевидно произвели сильное впечатление на него, Пикассо на своем полотне снабдил фигуры головами. На подготовительном рисунке этого времени (около 1906 года, чернила, бумага, частная коллекция) эфебу приданы автопортретные черты лица, выражение которого схоже с почти акварельной прозрачности, предположительно инспирированным типажами фаюмских портретов автопортретом того же года, но сделанным маслом.

Стоит обратить внимание на живописную манеру полотен 1906 года с изображением «куросов», почти монохромных, в которых превалирует терракотовая цветовая составляющая как в фигурах, так и в фонах. Обобщенная пластика, абстрактное пространство, колоризм вне красочного разнообразия, подчеркивающий структуру формы, здесь исключают элементы натурализма и позволяют наработать приемы, которые определяются как модернистские. Воздействие античной скульптуры на творческие формулировки Пикассо, на обновление его художественного языка оказывается в одном ряду с влиянием мэтров постимпрессионизма и другими значительными источниками новых идей[504].

На картинах и рисунках в изображениях «обнаженных дев», отроков, ведущих и купающих лошадей («Мальчик с лошадью», 1905–1906; «Водопой», 1906), в «Испанке с острова Майорка»[505] нет щемящей жалости, неприкаянности, трагических надломов. Альфред Барр отмечает в них «то непретенциозное, естественное благородство порядка и жеста, в сравнении с которым официальные опекуны “греческой” традиции вроде Энгра и Пюви де Шаванна кажутся вульгарными или блеклыми»[506].

Но прежде всего особая благородная грация просматривается в героине живописного полотна «Туалет»[507] 1906 года, чей точеный профиль, гордая посадка головы, драпировки одеяния служанки, держащей зеркало, тотчас же ассоциируются с обликом персонажей, увековеченных античными ваятелями и вазописцами.

Такое «диалогичное» обращение к средиземноморской традиции было вовсе не спонтанным, призывы к ее возрождению «в противовес северной исходили из кружка французских литераторов, к которым был близок Пикассо»[508]. Однако спустя совсем недолгое время его эстетическая концепция меняется: пребывание в Госоле, горной андоррской деревеньке, определило иную ориентацию – на иберийскую древнюю пластику в ее варварских, архаических формах. Это временное пристрастие красноречиво подтверждается и обстоятельствами, связанными с кражей испано-римских статуэток из Лувра и присвоением таковых в поисках «путеводной нити к этому искусству, одновременно варварскому и античному»[509].

Революционные «Авиньонские девицы» оказались своего рода переходом-манифестацией от классической средиземноморской традиции[510] к античности «хтонической»[511], или, вообще, – позволяют усомниться в четкой целевой ориентации только на Средиземноморье[512]. Так, эстетика масштабной (185 × 108 см) кубистической эрмитажной «Дриады»[513] 1908 года отсылает к палеолитическим «Венерам», с их четкими членениями в лепке масс.