Композиция сценического пространства - Юрий Мочалов

2. На материале того же монолога делаются режиссерские этюды. Здесь обратный ход — сначала излагается режиссерская драматургия монолога. Далее — пространственное решение. Осуществляется выгородка и мизансценирование на макете и в чертеже. После чего замысел реализуется в исполнении другого студента.

3. Мизансценирование сцены-монолога из драматургии по примеру из текста главы (монолог Ксении из пьесы А. Островского «Не от мира сего»).

4. Сцена-монолог в присутствии партнера. Тот же путь импровизированного текста, только на сцене, помимо произносящего монолог, присутствует еще молчаливый (или спящий) партнер. В данном случае текст монолога может не даваться преподавателем, а выдумываться студентами.

5. Мизансценирование монологов-сцен с молчаливым партнером из драматургии. Монолог Фамусова «Петрушка, вечно ты с обновкой» из комедии А. Грибоедова «Горе от ума». Монолог Кашкиной из I акта пьесы А. Вампилова «Прошлым летом в Чулимске». Отрывок из монопьесы Ж. Кокто «Равнодушный красавец».

6. Монолог-рассказ. Студент рассказывает какой-то случай из жизни, желательно содержащий острый конфликт или событие. Потом переносит свой рассказ на сцену, для наглядности прибегая к мизансцене. Преподаватель следит, чтобы мизансцены не строились по иллюстративному принципу.

7. Работа над монологом-рассказом из драматургии по примеру из текста главы (монолог Сальери из маленькой трагедии А. Пушкина «Моцарт и Сальери») (Р).

8. Монолог-рассказ в присутствии партнеров. Так же рассказывается случай из жизни. Потом весь рассказ переносится на сцену, причем на площадку выходит не только исполнитель монолога, но и несколько слушателей, которые располагаются в соответствии с предлагаемыми обстоятельствами рассказа. Преподаватель обращает внимание на неслучайность распределения объектов внимания рассказчика, на общение с тем или иным слушателем, помогающее вскрыть сущность и образ доносимого.

9. То же на материале драматургии по примеру из текста главы (монолог няни из пьесы А. Корнейчука «Платон Кречет»).

Упражнения этого раздела лучше выполнять в масках, чтобы, отвлекшись от индивидуальной мимики, целиком сосредоточиться на пластике тела. Маски — нейтральные. Они могут быть приготовлены простейшим способом — картон, марля.

1. Физические данные. Выполнение простейшего рисунка исполнителями с различными, лучше контрастными, данными (А). Переход ручья по воображаемому бревну. Тяжелый переход усталого человека. Проходка с прихрамыванием. Педагог обращает внимание, что один и тот же рисунок по-разному окрашивается в зависимости от физических данных актера.

2. Упражнение повторяется еще раз с задачей отбора тех исполнителей, чьи физические данные наиболее отвечают пластической задаче (Р). Вывод: в случаях, когда режиссер свободен в выборе, для выполнения пластической задачи отбирается исполнитель с соответственными физическими данными.

3. Упражнение выполняется еще раз с задачами на преодоление: легкие проходки предлагаются наиболее грузным актерами наоборот (Р). Преодоление достигается через приспосабливание исполнителя к рисунку и рисунка к исполнителю.

4. То же в более сложных рисунках (А). Перестрелка в горах. (Обыгрываются столы и стулья и, если возможно, игровые станки.) После того как предложен и выполнен рисунок этюда в одном варианте, заменяются исполнители сначала на более соответствующих по физическим данным, потом — на преодоление.

5. Всей группе предлагается пройти через сцену с ложно отвлекающей задачей (например, выполняя упражнение на внимание из программы I курса актерского факультета). Педагог про себя выделяет несколько студентов, в чьей походке особенно подчеркнут центр тяжести тела. Этих нескольких преподаватель высылает за дверь. Он обращает внимание на наличие различных центров тяжести в индивидуальной пластике каждого человека. Удаленных возвращают и после отвлекающего маневра (другого задания на внимание) они проходят по одному через сцену. Студентам предлагается «поменяться центрами тяжести» — «передразнить» походки друг друга.

6. Прогулка (в конкретных предлагаемых обстоятельствах — парк, музей, пляж) с ощущением центра тяжести в разных частях тела: лоб, затылок, плечи, грудь, живот, таз, ноги. Ощущение центра тяжести в районе солнечного сплетения как норма. То же в сюжетных этюдах по предложению студентов.

7. Индивидуальная пластика и физическое состояние (А). Один и тот же рисунок при разных физических условиях. Двое готовят выставку. Холодно. Жарко. После бессонной ночи. Оба простужены, с высокой температурой. Здесь рекомендуется нарочито точное воспроизведение общего режиссерского рисунка и исполнение каждой парой этюда в двух контрастных вариантах.

8. Пластика и костюм (А). Два посетителя в музее. Зависимость пластики от костюма. Этюд исполняется дважды — с обменом деталями костюма. Новый и старый пиджак. Узкий и широкий пиджак. Старомодное и модное пальто.

9. То же в своих костюмах. Заданное отношение к костюму. Перемена отношения к костюму обозначается хлопком педагога без остановки этюда.

10. Толщинки. Этюды на произвольные темы с постепенным увеличением пластической нагрузки. Оба исполнителя обложены толщинками. Сначала опыт производится на полных фигурах. Предостережение против утрировки. Затем на худых. Преодоление трудностей, связанных с обживанием толщинок и пластики полной фигуры для исполнителя, отличающегося худобой.

11. Пластика и предмет реквизита. Встреча двух знакомых, очень заинтересованных друг в друге. У одного в руке — зонт, у другого — два арбуза. При вторичном исполнении этюда точно воспроизводится каждым свой рисунок, исполнители меняются только предметами реквизита. Другие этюды по этому типу.

12. Комплексное: окраска одного и того же общего рисунка индивидуальной пластикой, связанной с физическими условиями, костюмом, предметами реквизита.

13. Три круга внимания (по Станиславскому)[27]. Пластика, обусловленная тремя кругами внимания. Этюды, где действие происходило бы на открытом пространстве. В поле. На берегу моря. С частой сменой объектов и кругов внимания (А, Р).

14. Три круга движения. Пантомима Ловля бабочек. Малый круг движения — жест рукой, поворот головы. Средний — движение корпуса. Большой — движение с перемещением (А, Р).

15. Жест-реплика (А). Этюды на органическое молчание из программы первого курса актерского факультета с острыми сюжетами и оценками факта по предложению студентов. Смотрящие отмечают красноречивые лаконические движения, которые могут быть прочитаны как реплики.

16. Мужская и женская пластика. Сюжетные этюды, где бы мужчина и женщина менялись ролями. Женщина — начальник, мужчина — подчиненный. Мужчина теряет самообладание, женщина помогает ему взять себя в руки. Мужчина-начальник отказывает женщине в отпуске. Ее подруга является к начальнику и стыдит его за то, что тот, зная о состоянии здоровья подчиненной, отказал ей. Во всех этюдах такого рода студенты следят, чтобы, несмотря на «обмен ролями», поведение мужчины было мужским, женщины — женским.

17. Серия упражнений на освобождение мышц как вступление в следующий цикл упражнений[28].

18. Преодоление физически сложной задачи. Этюды на скороговорках. Сначала отрабатывается скороговорка, а затем разыгрывается простейший этюд с текстом: один в спешке приглашает другого в кино. После этого текст этюда заменяется скороговорками. (Текст скороговорки не обязательно должен соответствовать сюжету диалога; это явится одновременно и упражнением в актерском мастерстве по разделу «Подтекст».)

19. Диалог на быстром танце. Двое, танцуя, ведут спор на определенную тему. Затем текст диалога заменяется скороговорками. Этюд повторяется из занятия в занятие до тех пор, пока «трудное не станет привычным, привычное — легким».

20. Если возможно, то же — с акробатическими трюками, жонгляжем.

21. То же с перенесением натуральных тяжестей — стульев (одной рукой), столов (мужчины переносят по два сразу). Цель—вопреки физической трудности создать эффект легкости и сохранить общую свободу мышц и естественность диалога.