Голоса безмолвия - Андре Мальро
Шрифт:
Интервал:
Закладка:
У Шардена эту роль играет поэзия обыденных предметов; у некоторых малых голландцев – приглушенный послеполуденный свет; у Клода Желле – закат солнца; у Рембрандта – торжественное копошение теней, у Жоржа де Латура – факел или ночник (пусть и унаследованный у других). У больших художников это состояние крайней восприимчивости никогда не носит случайный характер: они его призывают, сознательно или неосознанно. Возможно, то, что мы называем вдохновением, вовсе не противоречит анализу. Вероятно, подобное состояние часто служит импульсом и к зарождению литературного таланта. Есть атмосфера Азии – несколько соломенных хижин и варварский храм на берегу огромной мутной реки – и вот внезапно пробуждается талант Конрада; атмосфера Индии будит Киплинга; нервозная ажитация персонажей плюс сумерки или ночь – и вот нам Достоевский (близкий к Рембрандту); у Стендаля – башни, у Шекспира – черепа, призраки и волшебство. Юноши Леонардо и пытаемые мученики Гойи принадлежат одной и той же области. Шуману лучше работалось, если рядом пахло яблоками; в его музыке яблок нет, зато есть, например, наваждение ночи, которое, возможно, им владело. Похожую роль для Коро играли его утра, отблеск которых мы видим в его живописи. Но картина – это способ фиксации эмоции, а эмоция – способ создания картины; голубой цвет у Коро означает утро, а его утро – это голубой цвет. Вольно или невольно художник ищет в окружающем мире то, что радует его глаз, и использует это – уже сознательно – в своем искусстве. Эти ферменты, при всей их плодотворности, вовсе не обязательны. Самое горячее желание писать может также родиться из осознания несовершенства последней картины. Коро обрел свой гений не в Мортфонтене, а в процессе работы с моделями, которые были ему в общем-то безразличны, что и позволило ему создать не портреты, а «фигуры».
Что имел в виду Энгр, заявляя: «Только античные образцы учат видеть»? Что художник больше всего смотрит на то, что его восхищает? Но то, что вызывает в нем наибольшее восхищение, часто принадлежит области воображаемого, идет ли речь о богах, женщинах или пейзажах. Египет не предпочитал всему на свете застывших в каталепсии монстров, ислам – орнаментальную вязь, а Делакруа – исторические сцены; ваза с фруктами – вовсе не ангел-хранитель художников модерна. «Природа» через медные оттенки Тёрнера совершает переход от героического пейзажа Пуссена к просто пейзажу, а затем к пейзажу как предлогу и заполняет собой живопись одновременно с тем, как растет престиж и авторитет художника; она завоевывает музеи к славе живописца, а не садовника. Вот почему неисчерпаемый спор вокруг Рембрандта: достойна ли его «Туша быка» его же «Гомера», основан на ошибочной предпосылке. Если верно утверждение, что портрет капитана не выше рангом, чем портрет лейтенанта, то так же верно, что Рембрандт пишет бычью тушу так же, как пишет Гомера, а некоторые современные художники написали бы Гомера как бычью тушу. Если Рембрандт, в плане живописи равный самому убедительному модернисту, преобразует стойло или самое скромное лицо, то делает это потому, что его художественный гений приходит в восторг от возможности подобной трансформации: возможно, «Ужин в Эммаусе» и даже «Гомер» обладают большей непосредственной выразительностью, чем какой-нибудь натюрморт. За пределами той ограниченной области, где живопись соприкасается с поэзией тайны или величия (иногда с целью его достигнуть), Джотто больше нуждается в «Посещении…», чем в Справедливости; Рембрандт – в Гомере или «Ужине в Эммаусе», чем в сценах римской истории; Микеланджело – в «Ночи», чем в Вакхе; а вот Шардену подметальщица нужнее галантных собраний; Мане лимон нужнее мифологических сюжетов, а Сезанну гора Сент-Виктуар и яблоки нужнее всего на свете. Как полки для хранения трубок, как дерзновенные букеты Эль Греко, Христос Рембрандта проникает в призывающее его произведение. Боги, монстры, герои или яблоки – художник вначале изображает то, что позволило тем, кто вызывает его восхищение, показать свое мастерство, а затем то, что позволяет ему продемонстрировать свое: из всего необъятного мира людей он берет лишь то, что заполнит лакуны в его собственном.
Однажды Тинторетто, глядя на картины, возможно Тициана, испытал ощущение пустоты. Он не думал, что эта живопись недостаточно пропитана христианским духом или ей недостает драматизма: и то и другое можно было бы исправить, но это ничего не меняло. Дело в том, что живописные формы ни в коем случае не служат рациональным выражением ценностей, как и музыкальные формы. Колорит рая у Анджелико явно пропитан христианским духом, но кто мог предположить, что колорит «Пьета» из Вильнёва будет проникнут им не в меньшей степени, пока это открытие не совершил гениальный художник? Нам представляется очевидным, что улыбка выражает радость, поскольку она ее символизирует, но Фидий выражает радость не через смех, а через ритм Панафиней. Понять, что такое роскошный пейзаж, стало просто, но лишь после венецианцев. Даже убедительное выражение лиц часто требовало открытий, и, если достижение этого – в живописи, литературе или театре – связано с изображением, то оно нередко бывает непредсказуемым. (Стендаль большинством своих ошибок в рассуждениях о живописи обязан культу «логики».) В кино – современном виде искусства, где самую большую роль играет выражение чувств, – режиссер, чтобы показать боль, снимает не слезы, а застывшее в ошеломлении лицо, лоб которого собирается в морщины… Чтобы перемещать тяжелые грузы, человек изобрел не искусственную руку, а тележку на колесах; чтобы выразить мир, художник открывает логически непротиворечивое пространство аналогичных смыслов, которое через несколько лет или веков приобретет характер императива. Тинторетто столкнется с необходимостью одно за другим открывать способы нужной ему метаморфозы (как Бальзак откроет те, что позволят ему перейти от Вальтера Скотта к «Отцу Горио»), то есть способны перекрыть своей схемой схемы предшественников. Но, глядя на картины Тициана, которыми когда-то так восхищался, он просто думает: «Нет». И это «нет» решает все, ибо для гениального художника
