Уловка XXI: Очерки кино нового века - Антон Долин

Я его уважаю, как и Тарковского, но недолюбливаю. Я люблю юг больше, чем север. Музыка шведского языка не близка. Бергман для меня – абстрактный кинематографист, делавший сухие фильмы. Антониони тоже сух, но его итальянская речь звучит для меня более уютно. С английским языком все иначе – он мне очень нравится, как и английская рок– и поп-музыка, а британское кино никак не привлекает. С немецким кино отношения сложные. Хотя вот первый фильм Михаэля Ханеке “Седьмой континент” был одним из сильнейших впечатлений в моей жизни. Этот фильм – не ответ и не вопрос, а уверенность, он абстрактен и конкретен одновременно. Ничего лучше этого он с тех пор не снял.

• Вы румын, но в кинематографе и культуре предстаете совершенным космополитом, причем безродным – ни слова о родной культуре.

Румыны, как правило, проявляли себя вне родины. На рубеже XIX и хх веков все румыны ехали в Париж – он тогда был мировой столицей иудео-христианской культуры, после войны такой столицей стал Нью-Йорк. Это всегда было вопросом выживания. За 130 лет независимости Румыния пережила две войны, полвека коммунизма, две диктатуры и несколько десятилетий хаоса. Но мы отказываемся признать в себе молодую нацию, молодое государство. Жаль. Нам надо было не историю менять, а менять свое отношение к истории! Сегодня историки отказываются признать влияние половецкой культуры на румынскую – а ведь первым королем Валахии был половец. Кроме того, у нас до сих пор культ Дракулы, который, якобы, убивал богатых ради бедных. Вообще-то, он еще и людей на кол сажал. Даже наш национальный поэт Михай Эминеску попал под обаяние Дракулы.

• Для вас, снимающего картину о конечности человеческого бытия, этот вечно живой мертвец – фигура явно несимпатичная.

Я всегда был материалистом, в юности – убежденным коммунистом. Постоянно грызся с бабушкой, которая была верующей, и доказывал ей справедливость теории Дарвина. Со временем многое изменилось, я начал задавать себе вопрос о том, что такое “идея Бога”. И пришел к выводу, что существует лишь одна константа: кости, покрытые плотью. Конфликт духовного с материальным в моих фильмах, как и в фильмах любимых мной режиссеров, решается с точки зрения материального. Я снимаю плотское кино.

Загадка “Смерти господина Лазареску” – в том, почему она настолько завораживает, так уверенно ведет за собой, не позволяет утратить интерес к зрелищу, исход которого предрешен еще в заголовке. Только ли в притяжении бездны дело? Почему это поступательное очищение от предполагаемых смыслов и домыслов все-таки имеет тайное, не артикулируемое значение для Пуйю, для его соучастника-зрителя, для самого Лазареску, чей затуманившийся взгляд в финале будто выражает глубинное знание того, о чем рассказать невозможно?

Попытка ответа на этот вопрос потребует пространного отступления.

Среди своих вдохновителей режиссер называет первым делом не кинематографистов или художников (хотя по “первой профессии” он живописец), а Эжена Ионеско. Для того абсурд был не приемом, а методом познания реальности. Разоблачая клише, обманчиво объясняющие человеку всю подоплеку его бытия, Ионеско иронично, но не без жестокости обнажал бессмысленность всех явлений и процессов, которые мы привыкли считать основой существования. Необразованные профессора, незнакомые друг с другом супруги, учителя-маньяки, бескорыстные киллеры и бесконечные гуманоиды-носороги – все эти ходячие оксюмороны обретали жизнь в драматургии Ионеско, и только после этого, оглянувшись вокруг себя, читатели пьес обнаруживали героев “театра абсурда” вне сцены.

Один из немногочисленных в истории литературы драматургов-лириков, Ионеско не стеснялся того, что выносил на бумагу собственные мысли и сны. Его альтер эго Беранже декламировал кредо писателя в “Воздушном пешеходе”: “Чтобы передать жестокость жизни, литература должна быть в тысячу раз более жестокой, более ужасной. Сколь бы жестокой литература ни была, она сможет передать лишь очень смазанный, очень смягченный образ подлинной жестокости; да и подлинного совершенства, кстати, тоже. Она не есть знание, ибо она есть штамп: то есть она сама себя делает заштампованной, мгновенно застывает, выразительные средства запаздывают, вместо того чтобы опережать”. И чуть далее переходил от абстрактных рассуждений к конкретному предмету: “К тому же, будь мы бессмертны, мы бы все смогли перенести. Я парализован, поскольку знаю, что умру. Это не новость. Это истина, о которой забывают… чтобы иметь возможность хоть что-то сделать. Я больше не могу ничего сделать, я хочу лечить от смерти”.

Разумеется, идеализм героя терпит крах. Научившись летать (то есть, нарушив фундаментальный закон приземленности, близости человека к земле, в которую ему рано или поздно предстоит лечь, он сталкивается с ужасами еще худшими, чем воображаемые до сих пор: собственно, путешествие Беранже по иным сферам разительно напоминает об одиссее Данте – Алигьери, не Лазареску. Человеку, даже писателю (такова профессия Беранже), не дано подняться над твердью – как не дано ему бессмертие.

Осознав безусловность и безысходность смерти – “бездны, за которой нет ничего, кроме пустоты” – Беранже теряет способность летать. В следующей и окончательной пьесе цикла о том же герое он, уже видевший смерть со стороны, испытает ее сам. “Король умирает” – история Беранже I, монарха, который вдруг, после столетий абсолютного правления, узнал, что смертен. Эта драма предвещает процесс поступательной редукции, зафиксированный в “Смерти господина Лазареску”. В фантастическом абсурдистском королевстве одна катастрофа следует за другой, и мир в буквальном смысле слова рушится. Трещина в стене дворца растет на глазах, и, глядя на нее, “королевский Доктор, хирург, палач, бактериолог и придворный астролог” бесстрастно оглашает каталог потерь: “Марс и Сатурн столкнулись”, “Солнце потеряло от пятидесяти до семидесяти пяти процентов своей силы”, “На северном полюсе солнца идет снег. Млечный Путь свернулся. Комета обессилела, она состарилась, обернулась своим хвостом, свернулась в клубок, как умирающая собака”; “Весна, которая была здесь еще вчера вечером, покинула нас два часа тридцать минут назад. Сейчас у нас ноябрь”; “Молнии застывают в небе. Из туч сыплются лягушки. Гром грохочет. Его не слышно, потому что он беззвучен. Двадцать пять жителей расплавились, двенадцать потеряли голову. Обезглавлены. На этот раз без моего вмешательства… ”.

Все, кто окружает короля, тоже постепенно исчезают, один за другим: возлюбленная, служанка, страж, врач и, наконец, проводница в Смерть (или смерть собственной персоной?), королева Маргарита. Беранже пытается удержаться за память о том, кто он такой, и твердит: “Я, я, я”, на что Маргарита проницательно возражает: “Этот ты – не ты”. Необходимо пережить последнюю и главную потерю, представленную в пьесе как освобождение от непосильного груза: себя. Пройдя через это испытание, умирающий взойдет на трон и исчезнет во всепоглощающем тумане.

Почему смерть идентична коронации? Уж не во имя утешения, во всяком случае. По Ионеско, тот, кто был рожден королем, не мог оценить своей безграничной (в пьесе она поистине такова, вплоть до управления светилами) власти, пока не начал ее терять. Человек проживает свою жизнь в плену стереотипов, иллюзий, и смерть через силу освобождает его от них: ничего более весомого и бесспорного, чем грядущий факт собственного исчезновения, нет и быть не может. Ионеско не воспевал абсурд, а разоблачал его – не решаясь, однако, огласить тот высший смысл, который должен прийти на смену нонсенсу.

Предсмертные завывания короля комичны и жутки. “Все кругом чужие. Я думал, что это моя семья. Мне страшно. Я куда-то погружаюсь, перевоплощаюсь, растворяюсь… Я ничего не знаю, меня никогда не было. Я умираю”. Ответ королевы Маргариты жесток: “Это и есть литература”. Доктор ставит диагноз: “Он будет жить в ней до последней минуты. Жизнь всего только повод для литературы”. Парадокс прост: пока король жив и не сошел со сцены, пока идет пьеса, условность – которую можно назвать и литературой, и попросту фальшью – неистребима. Она исчезнет лишь тогда, когда король умрет и упадет занавес.

Точно так же построена “Смерть господина Лазареску”: герой не умрет на глазах зрителя, он жив до тех пор, пока идет фильм: это и есть кинематограф, а смерть для Пуйю остается запретной зоной. Находятся и другие параллели. Подобно королеве Маргарите, на протяжении всего пути Лазареску сопровождает отнюдь не сентиментальная, но милосердная проводница – сестра (сестра милосердия: одно из немногих выражений, которое в фильме не теряет, а, наоборот, заново обретает смысл) Миоара Авраам. Кстати, блестяще сыгравшая эту роль актриса Луминита Георгиу играла до Пуйю у Михаэля Ханеке, а после – у других лидеров румынской “новой волны”, Корнелиу Порумбою и Кристиана Мунджиу. Доктора же, обследующие героя с большей или меньшей охотой, но не желающие принимать на себя ответственность оперировать, да и просто госпитализировать несчастного старика, принимают на себя, в точности как у Ионеско, дополнительную функцию палачей.