Идолы театра. Долгое прощание - Евгения Витальевна Бильченко

Рекламная популяризация на Украине сцен страшных пыток русских военопленных, издевательские звонки их родным и близким, уничижительные шутки газлайтинга, призванные убедить любого не согласного с фашизмом в его психической неадекватности и неполноценности, – это признаки новой кровавой клоунады. Насилие, цинично выпяченное напоказ, непристойно смеется над своими разоблачителями, десакрализируя сам жест разоблачения тем, что и не пытается ничего скрыть. Желание убивать становится дозволенным и смягченным благодаря юмору. Информационная открытость насилия меняет методы санкционирования несогласных. Современный тоталитаризм не столько карает, сколько отменяет субъекта, включая разрекламированную в сериалах культуру тотального canseling: он маргинализирует его, вытесняет на околицу бытия, действуя путем беспощадного убийственного юмора.

Левые кричат о правах всего человечества, правые – о правах этнической общины, но, будучи втянутыми в либеральные игры, левые как левые либералы – больше уже не левые, правые же как правые либералы – больше уже не правые. Либеральные коммунисты составляют одно манипулятивное целое с национал-демократами: они меняются ролями в карнавале, воспроизводя инерцию системы, ее перезагрузку. Либеральные патриоты ничем не отличаются от либеральных коммунистов: новые правые, так же, как новые левые, укрепляют глобальную матрицу, делая её внешне подвижной. В уличном балагане всегда есть образы праведника (левого) и злодея (правого), Пьерро и Арлекина, Fa и AntiFa. У трагических избытков системы, которые не успели номинироваться ею, не хватает социальных и духовных сил для консолидации, их пассионарность оказывается истощенной и деморализированной, они превращаются в театральный реквизит идолов рынка.

Экологические протесты, протесты квир, маргинальные скандалы фриков, медиа-хайп политиков, глобальные мечты о трансгуманизме и трансгендере, чудесные антивирусные вакцины и консервативные страхи перед «чипизацией» – всё это черты одного карнавального действа, одного перформанса. Видимость имеет значение: всё лежит на поверхности, которая и есть глубина, выпяченная наружу, гиперболически преувеличенная, слишком реальная и натуралистическая. Все превращаются в героев экрана, в рыночные принты на футболках: возвышенные восточные немецкие социал-демократы, романтические герои Кубы и Чьяпаса, революционеры вроде либерального Гавела и марксистского Че Гевары. Цветные революции смешиваются с классовыми, личина как абсолютное зло и террор как зло относительное, агрессия и самозащита перетекают в друг друга на экране большой игры в названия событий. Здесь все имена лгут и все имена – правдивы одновременно: такова суть постправды. По удачному выражению Э. Тоффлера, глобальный цифровой мультикультурный капитализм постмодерного сетевого общества победил тогда, когда маргинальный герой М. Брандо стал излюбленным персонажем американских домохозяек[132]: не то же самое происходит с Джокером, клоуном, становящимся героем политического ток-шоу, где сериальный смех за кадром выражает легитимацию культуры страдания?

Объясним нашу мысль подробнее. В основе освободительного юмора лежит страдание. Речь идёт о вымученной браваде грустного клоуна, глубоко неудовлетворенного вопиющей несправедливостью бытия. При помощи смеха диссидент диагностирует свою несвободу. Страдание – это самое глубинное ядро бессознательного, передающее наиболее интимное свойство психики субъекта – пассивность. Страдающий юмор романтика реализует право субъекта на ретрансляцию своей экзистенциальной пассивности. Постмодерный смех отбирает у человека пассивность как форму наслаждения страданием, лишая его права наслаждаться импульсом молитвенной трагичности. Если смех становится частью власти, читать «между строк» не представляется возможным. Человеку указывают, где смеяться и когда. La-language анекдота теряет обаяние запретного плода: трансгрессия всё делает анекдотичным и, тем самым, несмешным, подобно тому, как трансгрессия сексуальности (транссексуальность) лишает сексуальности все чувственные объекты.

Современный юмор не может не вызывать возмущения именно потому, что он отбирает у нас экзистенцию аутентичного смеха. Он переносит наше право наслаждаться смехом на заместителя, лишая нас самости. Будучи кастрированными в своей пассивности, мы становимся невротически активными и с головой погружаемся в психоделический экстаз виртуального общения, где работают механизмы газлайтинга и буллинга, при помощи тотального циничного юмора узаконивая метафизическую ненависть в гражданском обществе. Постмодерн победил сатиру, не запрещая её, как это делал модерн, а отменяя, вытесняя на перифреию бытия, маргинализируя путем «конселинга». Империалистический Запад, будучи глубоко разочарованным в колониально усваиваемом им постсоциалистическом блоке, сохранившем остатки коммунистической олигархии, коррупции, этнического фундаментализма и государственной тяжести, не находит ничего лучше, чем воплощать это разочарование в форму эстетизированной юмористической сетевой войны.

Колониальный Восток разочаровывается в западном «предательстве», требуя от симулятивного и равнодушного либерального Отца всё большего и большего реванша, что видно на примере отношений между Украиной и странами НАТО. Двойное разочарование друг в друге стран, входивших в пространство влияния СССР или в сам СССР, и западных стран может сыграть ведущую роль в восстановлении исторической справедливости: хотя это – только потенциальная возможность, одна из флуктуаций развития общества будущего. Действительность показала, что не стоит преувеличивать роль такого двойного разочарования в надежде на новую жизнь: современная война, где Запад воюет против России через своих этнических прокси, продолжающих верить Западу в состоянии нуминозного притягивания-отталкивания его фантазмического образа, продемонстрировала утопизм предположений Славоя Жижека о взаимном отчуждении метрополии и колоний,[133] да и последующая трансформация взглядов словенского аналитика в сторону русофобии подтверждает наш тезис. Взаимный разрыв только тогда сыграет свою положительную роль, когда ему представится шанс оставаться в течение определенного времени вакуумом, лишенной номинации пустотой. Глобализм же, мгновенно оцифровывая трагичность в экранном шоу, такого шанса для эмансипации пустоты не предоставляет. Сетевое общество сужает щели и промежутки, поглощает любые сбои, выпячивает разрывы в качестве смешных игр с «ненастоящей» (смягченной при помощи юмористической эстетики) смертью и развлекательной опасностью.

Главной фигурой смеха, как циничного, так и освободительного, является Трикстер как Тень Героя. Обратимся же к архетипу Трикстера как к центральному первообразу любого карнавала. В чем состоит специфика постмодерного Трикстера? Ведь он так часто воспевается в фильмах как маргинал и провокатор, в которого превращается любой революционер. В чём причины десакрализации культуры протеста в либеральном обществе? Почему смех Джокера несет не возвышенное, а «смешное возвышенно» – пародийную перформативную копию подлинной трагедии? Потому что возвышенное как травматическая реальность (катастрофа) превращается в смешное путем трангрессии, постановки, экстраполяции, символической препарации смерти в фантазм безопасного равлекательного юмористического умирания.

Постмодерн пытается девальвировать эффект кенозиса. Со-умирание Христа с человечеством и co-умирание человечества с Христом репрезентуются как перверзии садомазохизма: вот почему уничижительный юмор с религиозной точки зрения – это «ад», просто сейчас он именутся «газлайтингом». Трангрессивный тоталитарный смех неолиберального постмодерна прорывает любые границы между Символическим и Реальным, одновременно поглощая Символическим страшную тайну и разверстый ужас Реального. Непристойность карнавала не табуируется, а пропагандируется, карнавал становится формулой тоталитарной чистки в обществе. Достаточно видоизменить действительность, перекомбинировав отдельные ее элементы, чтобы вместо настоящей катастрофы получить эстетизированную и выбеленную при помощи спасительного юмора