Ступени профессии - Борис Покровский

Спектакли Мейерхольда, которые я, конечно, смотрел по многу раз, меня скорее удивляли и озадачивали, чем восхищали и волновали. Но прошли годы, и мейерхольдовские эксперименты, его сценические «несообразности» стали проявляться в практике всех режиссеров, всех театров. Как будто зерна, получившие у ученых экспертов самую низкую оценку и с презрением выброшенные, через какое-то время дали прекрасные всходы, нужные, ко времени, всеми ожидаемые и желанные.

Оказывается, все сложнее, чем кажется при первой оценке. В свое время нашумел, вызвал возмущение и насмешки «знатоков» зеленый парик у Буланова в спектакле «Лес». Действительно, это казалось странным. Странным и ненужным. Кто-то объяснял: «Это характеристика персонажа — «молодо-зелено». Другие говорили: «Примитивно!» Под соответствующим давлением зеленый парик был снят. Я, увидев на Буланове обычные волосы, вдруг почувствовал не облегчение, а… потерю! Все посерело, успокоилось и перестало быть выразительным.

Для меня это было открытием. Значит, что-то, что в известный период времени возмущает, при потере оказывается ценностью. Как красный конь Петрова-Водкина. О нем шумели не меньше, чем по поводу мейерхольдовского зеленого парика. Однако его не соскребли, не замазали другой краской, только поставили в помещение запасника до лучших времен. И он дождался понимания и признания. Театральный образ не может дожидаться, он живет только сегодня. Зато театральные идеи живут долго. Живут и развиваются.

Это и есть посев, дающий прекрасные всходы в будущем. Сделать такой «посев» в искусстве театра — подвиг великого таланта, несущего в себе характер и самую суть времени, в которое он творил. Так оказалось, что искусство Мейерхольда было совсем не космополитичным. На Западе театр Таирова был понятнее и потому сильнее повлиял на современную западноевропейскую сцену. Мейерхольд, увы, на Западе интересовал и интересует лишь известные круги по причинам, к искусству не относящимся.

В гораздо большей степени его влияние ощутимо в современном советском театре. Главное — сам дух его творчества, его удивительная творческая раскованность, демократизм его изобразительных приемов. Мейерхольд первым нанес серьезные удары по условностям барочного театра, каким-то загадочным образом господствующим в наше время.[10] Шутка сказать, барочная архитектура театра доминирует даже сейчас, в конце XX века! Мы так привыкли к ней, что иной театральной конструкции и в мыслях не допускаем. Все попытки посягнуть на нее встречают решительное сопротивление. Мейерхольд был выше этих предрассудков и начал возвращать театру архитектурную свободу.

Я не знаю более неудобного, разрушающего природу оперного синтеза помещения, чем современное барочное здание, где артист-певец как будто нарочно отгорожен от публики оркестром с его внушительной площадью и звуковой стеной!

Мейерхольд не ломал традиций, он их утверждал в истинно народном понимании и вкусе. Без элементов искусства Мейерхольда, которыми мы пользуемся, сегодняшний зритель нас не понял бы и не принял.

Свобода и раскованность режиссуры Мейерхольда — один из признаков народности в искусстве. Площадные действа всегда отличались смелостью, неожиданностью в выборе выразительных средств, расчетом на свободную от предрассудков и предубеждений импровизацию театра и фантазию зрителя, они не укладывались в прокрустово ложе театральных стандартов, будь то помещение, где идет представление, драматургическая форма, исполнительский стиль. Мы, я думаю, еще далеки от того, чтобы полностью и в совершенстве использовать все идеи, которые оставил нам театр Мейерхольда. Это, например, касается выразительности актерской пластики, в частности, биомеханики, которой мы в свое время занимались и которая была аннулирована по причинам, мной неразгаданным. А между тем, изучение и воспитание естественности, жизненной закономерности движений человека на сцене — вопрос, важнейший для театра. Короче, весь профессиональный арсенал театральных выразительных средств, созданный Мейерхольдом, — богатейшее наследство, которое мы неумело используем, уроки, которые мы еще слабо освоили.

Свобода фантазирования! Самосуд, желая меня подзадорить и вместе с тем раскрепостить мое театральное воображение, неоднократно повторял, что средние режиссеры «высосут из пальца» одну мизансцену и держатся за нее, как за драгоценность, боясь ее потерять. А Мейерхольд приходил на репетицию с «мешком мизансцен» — выбирай любую! Достаточно было сказать Мастеру, что мизансцена его высокоталантлива, но не гениальна — он немедленно предлагал десять других. Конечно, это признак дарования, но и режиссерского тренажа тоже. Режиссеру надо тренировать свое воображение — это приведет к свободному, раскрепощенному владению театральными выразительными средствами.

…Попасть на квартиру Мейерхольда, в «святая святых» его жизни и творчества, стало нашей очередной целью. Шли на все. Кто-то организовал бумагу от Комитета искусств, в которой говорилось, что некие молодые режиссеры из провинции хотят, жаждут встречи с Мастером. Заикаться о том, что мы из ГИТИСа, было нельзя. Гитисовцев не любил и Мейерхольд. За что? Причина была неизвестна. Не любил — и все!

Итак, мы все той же группой, что так и не научилась ходить «оленьим шагом» в зале Станиславского, изображаем режиссеров «из глубинки», входя в квартиру Мейерхольда в Брюсовском переулке.

Это не особняк, а две небольшие квартиры на одном этаже многоквартирного дома. В маленькой передней — колесо от автомобиля. В простой комнате (низкие потолки и никаких тебе колонн) непокрытый деревянный стол и стулья. Обстановка совершенно в стиле 70-х годов нашего века. И одет хозяин был так же, как принято одеваться теперь, в последней четверти XX века, без крахмального воротничка! Сели за стол, как на заседании. Всеволод Эмильевич быстро ходил вокруг стола. Главная тема беседы — как должен тренировать себя режиссер.

Мейерхольд делово, без излишней приветливости, раздал всем бумагу и карандаши. Каждый должен был быстро нарисовать почтовый ящик. В то время они имели внизу расширение для замка, в который вставлялась сумка почтальона. Наш экзаменатор был уверен, что мы эту деталь не заметили и не нарисуем. Но по этой части (внимание!) мы были «тертые калачи», и все нарисовали правильно. Мне показалось, что Всеволод Эмильевич заскучал, и теперь я уже думаю, что неправильный рисунок мог бы спровоцировать его на интересный «разнос».

Всеволод Эмильевич показал нам репродукцию «Тайной вечери» Леонардо да Винчи, где, однако, были проявлены только руки апостолов. Вот так, как это сделал великий художник, должен заботиться о выразительности жеста режиссер. К тому же Мейерхольд призывал нас обратить внимание на композицию рук, форму кистей…

Думаю, что каждый из нас содрогнулся: уж не формализм ли это? Нас учили искать идею, тему, сквозное действие, задачи. Приучали к тому, что на сцене все должно быть «как в жизни». Придавать значение форме остерегались, даже призывы Станиславского к красоте формы конфузливо замалчивались.

Композиция ладоней? Но в движении спектакля это пролетит незаметно. А где же «внутренняя линия», «логика чувств»? В наших головах многое было запрограммировано примитивно, от творческого комплекса мы были очень далеки. Надо было взрывать свою окостенелость. По крупицам собирать элементы режиссерского творчества и соединять их в единую взаимодействующую систему. Наивно думать, что все это мы делали сознательно и расчетливо, нас вели внутренняя потребность, любопытство, и знания, накопленные нами, были достаточно хаотичны.

Мейерхольд предлагал зрителю определенную эстетическую форму: она была неожиданна, а потому воспринималась остро, с удовольствием или возмущением, но… всегда с интересом. Обычное, банальное быстро вылетает из головы. Неожиданное — запоминается, вытесняет другие впечатления, как шприц, вводит в сознание зрителя этическую, идейную инъекцию, при этом сильно срабатывает взбудораженная ассоциативная система.

Очень трудно объяснить, почему никак не поддающаяся «здравому смыслу» и оправданию знаменитая сцена с любовниками из «Ревизора» (ее объясняли часто, но так и не объяснили, только еще более запутали) способна жить в сознании и вспоминаться многие годы, как и «шокирующие» сцены из «Горячего сердца» в постановке Станиславского, вызывая ассоциации, сравнения, размышления, въевшись накрепко в глаза, слух, мозг, память. Сначала, бывало, смотрел я на какую-нибудь сцену Мейерхольда и тихо думал: «Смотреть это невозможно», — а потом оказывалось, что забыть это невозможно! Хорошую мизансцену можно убить только одним единственным оружием, которым легко убить и музыку, — постараться ее объяснить!

Мы внимательно слушали Всеволода Эмильевича, боясь, что он разгадает в нас гитисовцев. Конечно, мы ждали рецептов изготовления эффектных «мейерхольдовских» решений, о которых, много говорилось в то время. Хотели получить формулы: как, придумывать сценические положения, как их объяснять, оправдывать, из какого набора их доставать. А он сидел среди нас и рассматривал разнообразие и взаимосвязь ладоней апостолов. (В первый год моей самостоятельной режиссерской практики на обсуждении спектакля один чин, имеющий право и обязанность, задавать вопросы, спросил меня: «Что вы хотели сказать данной мизансценой?» Я почувствовал себя одиноким и беззащитным. Когда в рецензии эта мизансцена была объяснена, я быстро согласился с этим оправданием, хотя ничего подобного ранее не думал. Изменилось ли у меня что-то с тех пор? И должно ли было измениться? А как было у Мейерхольда?)