Зона opus posth, или Рождение новой реальности - Владимир Мартынов

Все это вполне приложимо и к области музыки. Музыка перестает быть некоей внеположной человеку данностью. Она уже больше не является ни потоком божественной благодати, ни потоком космической энергии, а в качестве причины и источника ее звучания мыслятся уже не некие ангельские хоры или небесные сферы, но свободное волеизъявление субъекта. Впрочем, об этом уже много говорилось в предыдущих главах, и сейчас следует обратить внимание на один крайне важный момент, а именно на то, что речь должна идти не просто о каком–то субъекте, и даже не просто о субъекте истории, или об историческом субъекте, но о субъекте, находящемся в конкретном и определенном моменте исторического процесса. Более того, можно сказать, что субъект становится субъектом именно будучи полностью вкоренен в конкретный исторический момент, причем не просто в исторический момент, но в момент, взятый во всей его аутентической полноте, т. е. во всей его неповторимой преходящести, исчезающести и случайности, и именно эта преходящесть, исчезающесть и случайность и составляют суть как самого понятия субъекта, так и понятия модерна; или современности. Отныне единственная возможность прикосновения к эстетической истине заключается в том, чтобы быть современным. По словам Адорно, категория нового становится центральной с середины ХIХ века, то есть с момента утверждения развитого капитализма, и «с тех пор не удалось создать ни одного произведения, которое отвергло бы носящееся в воздухе понятие «современность». Все, что старалось тем или иным образом уйти от проблематики, которую стали связывать с «модерном», с тех пор как он возник, гибло тем скорее, чем отчаяннее были усилия спастись. Даже такой композитор, как Антон Брукнер, которого трудно заподозрить в пристрастии к модернизму, не был бы услышан современниками, если бы он не пользовался самым прогрессивным материалом своего времени, вагнеровской гармонией, которую он парадоксальным образом перестроил»[87].

Быть современным — это значит находиться в точке пересечения осей актуальности и вечности, ибо нельзя забывать, что «модерность», по Бодлеру, — это «преходящее, исчезающее, случайное, это половина искусства, другая полвоина которого есть вечное и неизменное». Пересечение исчезающего и случайного с вечным и неизменным неизбежно приводит к деформации и даже к искажению вечного и неизменного, тем более если учесть реальную негативность фона социальной действительности. «Вот почему «современность», «модерн», там, где он впервые обрел свою теоретическую артикуляцию, — в творчестве Бодлера, сразу же принимает зловещий тон. Новое соединилось братскими узами со смертью. То, что у Бодлера выглядит как проявление сатанизма, на самом деле является отрицающей самое себя идентификацией с реальной негативностью социальной действительности. Мировая скорбь перебегает к врагу, к миру. Но крупица ее навсегда осталась одним из компонентов всякого «модерна», играя в нем роль своего рода фермента»[88]. Зловещие и даже инфернальные тона, сопровождающие понятие «модернизм», со временем только усиливаются. Так, окрашенная в средневековый колорит инфернальность и связь современного искусства с дьяволом стали темой «Доктора Фаустуса» Томаса Манна. А тяжелая болезнь и преждевременная смерть Альфреда Шнитке воспринимались его окружением как следствие того, что в своем творчестве «он заглянул туда, куда непозволительно заглядывать человеку». Конечно же, к таким заявлениям можно относиться по–разному, но важно то, что сам Альфред Шнитке не раз высказывался по этому поводу, связывая возникновение проблем подобного рода с написанием музыки к фильму Андрея Хржановского «Стеклянная гармоника», в котором разрабатывалась тема сложных взаимоотношений между музыкой и дьяволом. Если учесть, что этой же теме посвящено одно из наиболее фундаментальных произведений музыкального модернизма — «История солдата» Стравинского, то может создаться впечатление существования прочной и неслучайно связи модернизма с инфернальной стихией. Однако не следует чересчyp преувеличивать значение этой связи. Сознательное тематизирование инфернальной и дьявольской проблематики в модернизме является таким же внешним и побочным эффектом, как и ангельское пение или звучание космических сфер в музыке res facta. Оно представляет собой лишь косвенное следствие внутренних свойств природы нового, понятие которого, по словам Адорно, является «скорее отрицанием того, что уже не имеет права на существование, чем позитивным определением»[89]. Именно этот упор на отрицание, являющийся фактически движущей силой модернизма, таит в себе соблазн возведения мифологических конструкций с привлечением фигуры «духа изначального отрицания», что было крайне характерно для декадентства конца XIX — начала XX века и с поздними реминисценциями чего мы сталкиваемся в судьбе Альфреда Шнитке. На самом же деле речь должна идти, скорее, не о неких сатанинских тенденциях модернизма, о чем так часто любят говорить в клерикальных кругах, но о той самой «отрицающей самое себя идентификации с реальной негативностью социальной действительности», о которой писал Адорно. Ведь эта «негативность социальной действительности» есть не что иное, как неотъемлемый атрибут современности, превращающий отвлеченное понятие «современность» в подлинную или актуальную современность. «Современным, «модерным» искусство становится посредством мимесиса по отношению к косному и отчужденному; именно благодаря этому, а не в силу отрицания бессловесного и немого обретает оно свою красноречивость; отсюда возникает его специфическое качество — оно не терпит больше ничего благодушного и безмятежного»[90].

Целенаправленное избегание благодушия, безмятежности и тем более простодушной веселости в искусстве приводит к тому, что Адорно определяет как «идеал черноты»: «Сегодняшнее радикальное искусство — искусство мрачное, в палитре которого преобладает черная краска. […] С обеднением художественных средств, которое несет с собой идеал черноты, идею видения мира в черных тонах… беднее становится стихотворное произведение, живописное полотно, музыкальная композиция; в самых прогрессивных, передовых искусствах творческий нерв замирает, приближаясь к порогу полной немоты. Нужно обладать большим запасом простодушия, чтобы предположить, будто мир, который после стихотворения Бодлера утратил свой аромат, а после этого и свои краски, вновь черпает их из сферы искусства»[91]. Однако это следование «идеалу черноты» и погружение искусства в бездну помраченного мира самым парадоксальным образом может являться источником переживания глубочайшего счастья. «Это ощущение счастья, излучаемое глубинными, сущностными структурами искусства, находит свое чувственное воплощение. Подобно тому, как в произведениях искусства, приемлющих мир таким, каков он есть, согласных с ним, их дух сообщается даже самым неприглядным явлениям действительности, как бы чувственно спасая их, так и со времен Бодлера мрачные стороны действительности в качестве антитезы обману, совершаемому чувственным фасадом культуры, манят к себе также силой чувственного обаяния. Большее наслаждение приносит диссонанс, нежли созвучие, — это позволяет воздать гедонизму мерой за меру, отплатить ему той же монетой. Режущее лезвие, заостряясь в динамике движения, приятно раздражает, чем и отличается от монотонности жизнеутверждающего начала в искусстве; и это чарующее раздражение в не меньшей степени, чем отвращение к позитивному слабоумию, ведет искусство на ничейную территорию, заместительницу обитаемой земли. В «Лунном Пьеро» Шенберга, где воображаемая сущность и тотальность диссонанса соединяются наподобие кристаллов, этот аспект «модерна» был реализован впервые. Отрицание может перейти в наслаждение, а не утверждение позитивного»[92].

Соглашаясь в целом со всем тем, что говорит Адорно, в то же время следует осторожно относиться к попытке свести проблему модернизма к проблеме отражения неприглядных черт действительности или к «идеалу черноты». Конечно же, со времен Палестрины мир стал, скорее всего, гораздо мрачнее, и в условиях развитого капитализма взаимоотношения человека с реальностью становятся более отчужденными и опустошенными, но дело не только в этом. Искусство мрачнеет (если вообще согласиться с тем, что оно мрачнеет) не потому, что оно отражает становящийся все более мрачным мир, но потому, что к этому приводит его собственная логика развития: «С того момента, когда художник признается причиной своего произведения и личному авторству присваивается возрастающая ценность, инициируется цепная реакция, которая не будет знать остановки или обратного движения, пока заложенный в этих принципах потенциал не будет исчерпан. Персональное авторство предполагает отличие созданного продукта от имеющихся в наличии продуктов подобного рода, его оригинальность,] а это, в свою очередь, предполагает творческий характер акта письма, изображения, ваяния и т. п. не только на уровне результата, но и на уровне методов, способов, стилистических принципов»[93]. Цепная реакция новационных шагов, запущенная в XVII веке и не знающая ни остановок, ни обратного движения, может быть проиллюстрирована, в частности, на примере снижения социального статуса оперных персонажей. В самом начале действующими лицами оперы были античные герои, боги и императоры — именно так обстоит дело в «Орфее», «Коронации Поппеи» или «Возвращении Улисса». В «Служанке–госпоже» и в «Свадьбе Фигаро» на сцену выходят слуги и лакеи. В «Кармен» и в «Богеме» — маргинальные или просто люмпенизированные элементы, и, наконец, в «Воццеке» и в «Лулу» все без исключения персонажи начинают существовать в какой–то патологически криминальной атмосфере. Таким образом, на каждом последующем этапе предметом оперного искусства становится то, что считалось недостойным и невозможным на предыдущем этапе, в результате чего искусство оперы все глубже и глубже погружается в пучину «реальной» жизни. Этот переход от одного социального статуса оперных персонажей к другому, влекущий за собой перемены в музыкальном языке и кардинальные изменения средств музыкальной выразительности, крайне наивно объяснять только лишь за счет социальных перемен, происходящих в мире, хотя этого и нельзя игнорировать полностью. Подлинные причины этого перехода кроются в логике развития самого искусства, а именно в том, что «персональное авторство предполагает отличие созданного продукта от имеющихся в наличии продуктов подобного рода», и в том, что постоянная потребность в создании отличного порождает цепную реакцию новаций, «которая не будет знать остановки или обратного движения, пока заложенный в этих принципах потенциал не будет исчерпан». Понижение социального статуса оперных персонажей приводит к возникновению новых художественных возможностей и к появлению продукта, отличного от продуктов, имевших место ранее. Однако поскольку иерархия социальных статусов далеко не безгранична, то и создание нового за счет такого понижения со всей необходимостью имеет свой предел. Быть может, «Воццек» и «Лулу» являются последними великими операми еще и потому, что с их возникновением потенциал возможностей понижения социальных уровней оказался полностью исчерпанным, и дальнейшее понижение стало попросту невозможно.