Языки современной поэзии - Людмила Зубова

Пример усложненного текста (вполне понятного, но максимально насыщенного преобразованиями языковых единиц одновременно на всех уровнях — фонетическом, грамматическом, семантическом, образном) — стихотворение «Именно так обозначен был этот звук»:

Именно так обозначен был этот звук,именно так: помаячил и был таков.Именно так, не иначе, именно так,словно бы кто помахал, подавая знак,слабой рукой помавая, глубоко ушедшей в рукавпосле того, как замер звук в тишине,после того, как зуммер знака затих.Был ли тот знак, тот звук предназначен мне,или я принял его за других, за тех,то ли он принял меня за тех, других?

Так ли, иначе ли, звук этот, знак возник,слабый, как если сквозняк или зевок,или в курятнике ночью звук возни,или возьми, к примеру, вздохнул заводу заводной игрушки уже потом,после того, как она завалилась вбок,кончив кружить; или коротко взныл кото*[452],струны которого зацепил клубокили лапой котенок, который игралэтим клубком и, задевши за звук, удралвскачь, боком, боком, задрав восклицательный хвост.

Так ли, иначе, но так я и не узнал,был так озвучен знак, то ли означенный звукбыл порожден случайным движением рук,обозначал ли он некий зов и сигнал,мне предназначенный, или же просто крюк,нотный знак, обознавшийся в паузе мной,всхлип темноты, обожравшейся тишиной,был ли у знака в начале заначен вопрос,или у звука в конце вопросительный хвост[453].

Здесь речь идет о творческом импульсе. Этот импульс по ситуации, изображенной в тексте, возникает, соблазняет, дразнит и исчезает. Стихи предстают своеобразным отчетом о творческих муках: о бессилии распознать звук-знак и воплотить его. Строчков детально описывает возникновение неясного звука и пытается как-то его обозначить: то собственно фонетически — звукописью с доминирующими з, з’ (звук — знак — возник — сквозняк — зевок — возни — возьми — вздохнул — завод — заводной — завалилась — взныл — задевши за звук — задрав), то метафорически — с развернутым сюжетом про котенка, разматывающего клубок, то упоминанием экзотического музыкального инструмента кото, порождающим серию анафорически созвучных слов (кото — которого — котенок — который). Можно заметить, что глухие к, т этого ряда противопоставлены звонким и звучным з, з’ предыдущего ряда, что создает фонетический образ исчезновения звука. В многократной анафоре кото- (видимо, порожденной именно названием звукообразующего устройства) созвучие начальных фрагментов слов затухает в несовпадающих фрагментах этих слов. В таком контексте сочетание взныл кото концентрирует в себе и напряжение фонетического контраста з, з’ — к, т, и противоречие между коннотациями, возникающими в сочетании русского глагола с названием японской реалии.

Здесь еще важна фонетическая близость слов кото и кто. В просторечном произношении с добавочным гласным, воспроизводящим древнерусское произношение, местоимение кто употребляется и в синтаксической позиции литературных местоимений кто-нибудь, кто-то. Это вполне органично соответствует и конкретной семантике фрагмента (словно взныл кто), и общему смыслу текста про неясность, неопределенность звука как знака. А котенок, который разматывал клубок (возникает и фразеологическая ассоциация с выражением клубок противоречий), а потом удрал / вскачь, боком, боком, задрав восклицательный хвост, предстает неким воплощением своенравной музы и одновременно мифологической Ариадны с ее путеводной нитью.

Глагол взныл в таком контексте по смыслу может изображать не только звук музыкального инструмента, но и эмоциональный возглас.

Значение интенсивности, присущее экспрессивному неологизму взныл, усиливается разнообразными способами, специфичными для поэзии. Конечно, в этом случае имеется прямая производность неологизма взныл от слова взвыл. На фоне звуковых контрастов эти слова обнаруживают дополнительную системную связь, определяемую поэтической системой контекста: взвыл — выразил эмоцию громко и как обычно, как все, а взныл тихо, но с большим отчаянием и по-своему. Таким образом, в семантику слова взныл входит вся та экспрессия, которая содержится в звуковом и образном воплощении стихотворения.

И при упрощении, и при усложнении текста полисемантический язык Владимира Строчкова осуществляет программу, соответствующую направлению языковой эволюции: «язык стремится к передаче все большего количества информации в единицу времени» (Николаева, 2000: 30).

Александр Левин: грамматический театр

Опишу ли, опишу ли

Опишулечки мои.

Александр Левин[454] назвал один из разделов своей первой книги лингвопластикой. По существу, поэтический язык этого автора в целом представляет собой лингвопластику в разных ее проявлениях. В очень большой степени языковые эксперименты и преобразования в стихах Левина связаны с грамматикой. Этого поэта можно назвать режиссером грамматического театра, в котором части речи, формы слова, морфемы и все прочие элементы языка, перевоплощаясь, играют роли, вполне для них органичные. При этом создается особая реальность, позволяющая познавать мир подобно тому, как дети познают его в ролевых играх.

Александр Левин и Владимир Строчков, объясняя принципы их поэтики, написали:

Путь, выбранный в пространстве языка А. Левиным, пролегает через области активного воздействия на слово с использованием его как бы физических свойств: расчленяемости, способности к слипанию и сплетению с другими словами, растягиваемости, сжимаемости и других видов пластической деформации. Отсюда пошел термин «лингвопластика».

Многочисленные языковые эксперименты Левина давно замечены лингвистами (см., напр.: Штайн, 1996; Николина, 1998; Хасанова, 1999; Зубова, 2000; Ремчукова, 2005; Скворцов, 2005; Фатеева, 2006: 53–57).

Игорь Лощилов пишет об этом авторе так:

Миры суффиксов, корней и приставок, загадочный мир синтаксиса превращаются в некий лимб, из которого читатель слышит голоса нерожденных существ и непроявленных сущностей, заставляющих сложным сочетанием органики и механицизма вспомнить изобразительный опыт Эшера, Дали, Руссо, «насекомый мир» Н. Олейникова и Н. Заболоцкого, хармсовский вкус к детскому слову и слуху, хлебниковское «корнесловие». Специфически «левинским» кажется невообразимая (чуть было не сказалось «невыносимая») легкость этой поэзии, явственно слышимая в авторском пении-исполнении.

При всем этом поэтическое сообщение Левина серьезно по существу: его языковая игра наполнена онтологическим смыслом трансформаций как наиболее полного и адекватного проявления бытия, как воплощения разнообразных возможностей[455], а «в сердцевине, в глубине Левин — сокровенный лирик, извлекающий поэзию и лиризм оттуда, где им, казалось бы, и места уже нет» (Анпилов, 2006: 359).

Рассмотрим один из самых ярких примеров трансформации частей речи в стихах Левина:

РАЗНЫЕ ЛЕТАЛИ

За окном моим леталидве весёлые свистели.Удалые щебеталикуст сирени тормошили.А по крыше магазинаважно каркали гулялии большущие вопиливолочили взад-вперёд.

Две чирикали лихиегрызли корочки сухие,отнимая их у толстыхкосолапых воркутов.А к окошечку подселидве кричали-и-галделии стучали в батарею,не снимая башмаков[456].

В этом стихотворении большинство преобразованных форм — глаголы звучания: свистели, щебетали, каркали, вопили, чирикали, кричали, галдели[457]. Предикаты в этом тексте превращаются в субъекты, и звуки становятся именами (ср. название птицы свиристель, во множественном числе омонимичное глаголу). Даже слово гуляли, в своем словарном значении не обозначающее звука, в этом тексте становится звукоподражательным (ономатопеей), тем более что оно очень похоже на словоформу гулили. В грамматических трансформациях устраняются специфически глагольные значения времени и вида, но при этом во всех случаях сохраняется значение динамики, заложенное в глагольных основах: динамика освобождается от частных признаков. Возникают значения конкретности и одушевленности. Появляется потенциальная промежуточная форма *гуляль или *гуляля (с немаркированным грамматическим родом).