Работа актера над собой в творческом процессе воплощения - Константин Станиславский

— Теперь все готово.

Вот ноги, вот руки, вот торс, на который мастер ставит голову. Смотрите! Венера жива! Вы знаете ее, так как видели в своих мечтах, но не в действительности. Вы не подозревали даже, что такая красота может существовать в реальной жизни, что она может быть такой простой, естественной, легкой и воздушной. Вот она вылита уже из крепкой, тяжелой монументальной бронзы и тем не менее при своей монументальности по-прежнему остается сверхчеловеческой мечтой, хотя ее можно ощущать, трогать руками, хотя она остается такой тяжелой, что ее нельзя поднять. Нельзя подумать, глядя на грубый тяжелый металл, что из него можно так легко создать совершенство…

Творения сценических гениев вроде Сальвини-старшего — это бронзовый памятник. Эти великие артисты на глазах зрителей вылепляют [часть своей роли] в первом акте, а остальные части создают постепенно, спокойно и уверенно в других актах. Сложенные все вместе, они образуют бессмертный памятник человеческой страсти, ревности, любви, ужаса, мщения, гнева. Скульптор выливает мечту из бронзы, а артисты создают ее из своего тела. Сценическое создание артиста-гения — закон, памятник, который никогда не изменится{7}.

Я увидел впервые Томазо Сальвини в императорском Большом театре, где он играл почти весь пост со своей итальянской труппой.

Давали «Отелло». Я не знаю, что случилось со мной, но благодаря моей рассеянности или недостаточному вниманию, с которым я отнесся к приезду великого гения, или оттого, что меня спутали приезды других знаменитостей, вроде Поссарта, например, который играл не Отелло, а Яго, — я больше обращал внимания в начале действия на актера, который играл Яго, и думал, что это Сальвини.

«Да, у него хороший голос, — говорил я себе. — Он представляет собой хороший материал, у него хорошая фигура, обыкновенная итальянская манера игры и декламации, но я не вижу ничего особенного. Актер, играющий Отелло, не хуже. Это тоже хороший материал, удивительный голос, дикция, манеры, общий уровень». Я холодно отнесся к восторгам знатоков, готовых замолкнуть при первой фразе, произнесенной Сальвини.

Казалось, что в самом начале игры великий актер не хотел привлечь к себе все внимание аудитории. Если бы он этого захотел, он мог этого достичь одной гениальной паузой, что он и сделал позже, в сцене Сената. Начало этой сцены не дало ничего нового, кроме того, что я смог рассмотреть лицо, костюм и гримировку Сальвини. Не могу сказать, чтобы все это было чем-либо замечательно. Мне не нравился его костюм ни в то время, ни позже. Гримировка? Я не думаю, что она у него была. Это было лицо его самого, и, может быть, гримировать его было бесполезно.

Большие заостренные усы, парик, который слишком выдавал себя, лицо очень широкое, тяжелое, почти жирное, большой восточный кинжал, который болтался у пояса и делал его толще, чем он был на самом деле, особенно в мавританском платье и шляпе. Все это было не очень типично для солдата Отелло.

Но…

Сальвини приблизился к возвышению дожей, подумал немного, сосредоточился и незаметно для всех нас взял всю аудиторию Большого театра в свои руки. Казалось, что он сделал это одним жестом, он протянул свою руку, не глядя на публику, собрал всех нас в свою ладонь и держал нас так, как будто мы были муравьи или мухи. Он зажал свой кулак — и мы почувствовали веяние смерти. Он открыл его — и мы познали блаженство. Мы были в его власти, и мы останемся так на всю нашу жизнь, навсегда. Теперь мы поняли, кто был этот гений, чем он был и что нужно было ждать от него. Казалось, что вначале его Отелло был не Отелло, а Ромео. Он не видел ничего и никого, кроме Дездемоны, он ни о чем не думал, кроме нее, он верил ей безгранично, и мы удивлялись, как мог Яго превратить Ромео в ревнивого Отелло.

Как мне передать вам силу впечатления, произведенного Сальвини?

Наш знаменитый поэт К. Д. Бальмонт сказал как-то: «Надо творить навеки, однажды и навсегда!»

Сальвини творил навеки, однажды и навсегда{8}.

— Теперь я вас спрошу, как, по-вашему, такое творчество создавалось, вдохновением или простой техникой и опытом?

— Конечно, вдохновением! — признали ученики.

— При идеальной выдержке и законченности, как внешней, так и внутренней? — допрашивал Торцов.

— Конечно! — признали все.

— А между тем у Сальвини и у других гениев в эти минуты не было ни тормошни, ни торопливости, ни истерии, ни чрезмерной напряженности, ни перетянутого темпа. Напротив, у них было сосредоточенное, величавое спокойствие, неторопливость, которая позволяла доделывать всякое дело до самого конца. Значит ли это, что они не волновались и не переживали со всей силой — внутри? Конечно нет. Это значит только, что подлинное вдохновение проявляется не так, как описывают в плохих романах или как думаете вы. Вдохновение проявляется в самых многообразных формах, от самых неожиданных причин, часто тайно от самого творящего.

Чаще всего для вдохновения не нужно «сверхчеловеческого» порыва, а нужно едва заметное «чуть»{9}.

IX. Сценическое обаяние и манкость

— Перехожу к сценическому обаянию и манкости.

Знаете ли вы таких актеров, которым стоит только появиться на сцене, и зрители их уже любят? За что? За красоту? Но очень часто ее нет. За голос? И он нередко отсутствует. За талант? Он не всегда заслуживает восхищения. За что же? За то неуловимое свойство, которое мы называем обаянием. Это необъяснимая привлекательность всего существа актера, у которого даже недостатки превращаются в достоинства, которые копируются его поклонниками и подражателями.

Таким актерам позволяется все, даже плохая игра. Пусть они только почаще выходят на сцену и остаются на ней подольше для того, чтобы зрители видели своего любимца и любовались им.

Нередко, встречая таких актеров в жизни, даже самые горячие их театральные поклонники говорят с разочарованием: «Ой! Какой он неинтересный на свободе!» Но рампа точно освещает в нем такие достоинства, которые неизменно подкупают. Недаром же это свойство называется «сценическим», а не жизненным обаянием.

Большое счастье обладать им, так как оно заранее обеспечивает успех у зрителей, помогает актеру проводить в толпу свои творческие замыслы, украшающие роль и его искусство.

Но как важно, чтобы актер осторожно, умело и скромно пользовался своим природным даром! Беда, если он не поймет этого и начнет эксплуатировать, торговать своей манкостью. Таких актеров прозвали за кулисами «кокотами». Они, наподобие проституток, продают свои прелести, выходя на подмостки, чтобы показать их как таковые для себя самого, для своей выгоды, успеха, а не пользуются своим обаянием для создаваемого ими образа.

Это опасная ошибка. Мы знаем немало случаев, когда природный сценический дар «обаяния» является причиной гибели актера, вся забота и техника которого сводилась в конце концов исключительно к самопоказыванию.

Точно в отместку за это и за неумение пользоваться дарами природы последняя жестоко мстила ему, потому что самолюбование и самопоказывание заслоняли собой, искажали и уничтожали самое «обаяние». Актеры становились жертвой собственного прекрасного природного дара.

Другая опасность «сценического обаяния» в том, что актеры, одаренные им от природы, становятся однообразными, потому что всегда выставляют самих себя напоказ. Если же [такой актер] прячется за образ, то слышит возгласы своих поклонниц: «Фу! Какой гадкий! Зачем он себя изуродовал!» Боязнь не угодить поклонницам заставляет его при выходе на сцену скорее цепляться за природное спасительное свойство и заботиться о том, чтобы оно проглядывало через грим, костюм и общий вид роли, которая нередко не нуждается в индивидуальных свойствах исполнителя-актера.

Но бывают актеры с другого рода «сценическим обаянием». Они не должны показывать себя в своем природном виде, так как они как раз не только лишены личного обаяния, но даже обладают недостатком полного отсутствия сценической манкости. Но стоит такому актеру надеть на себя парик, бороду, наложить грим, совершенно скрывающий его человеческую личность, и он становится «сценически обаятельным». Манит не он сам, как человек, а манит его артистическое, творческое обаяние.

В самом его творчестве скрыта какая-то мягкость, тонкость, грация или, может быть, смелость, красочность, даже дерзость, меткость, которые прельщают.

Скажу несколько слов о бедных актерах, лишенных и того и другого вида сценического обаяния. В их природе скрыто что-то отталкивающее от себя. Нередко случается, что эти люди выигрывают в жизни. «Какой он милый!» — говорят про него, когда видят его «на свободе». «Почему же он такой неприятный на сцене?» — добавляют с недоумением. А ведь эти люди нередко бывают куда умнее, даровитее, честнее в своем искусстве и творчестве, чем те, кто одарен неотразимым «сценическим обаянием», которому все прощается.