Том 6. Статьи и рецензии. Далекие и близкие - Валерий Брюсов

1910

Вячеслав Иванов. Андрей Белый

I. Кормчие звезды[88]

Развитие стихотворной техники шло у нас, в России, путями тяжелыми и неправильными. Никогда наша поэзия не развивалась свободно. Только в дни Пушкина его громадный авторитет сумел убедить все общество в том, что поэзия — дело важное и нужное и что работа поэтов заслуживает внимания и сочувствия. Но 60-ые годы поставили вопрос о самом существовании поэзии. Поэтам позднейших десятилетий приходилось отстаивать свое право быть, где же было им думать о разработке тонкостей своего дела! В наши дни, подобно этому, ополчались против «декадентов». Когда, в конце 90-х годов, молодые поэты вернулись к разработке стихотворной техники, стали искать новых изобразительных средств поэзии, пытались усвоить русской поэзии завоевания, сделанные за последнее время их западными собратьями, — к этому отнеслись как к преступлению. В искании новых форм видели пустую игру, в особенном внимании, обращенном вновь на внешнюю сторону поэтических созданий, — измену истинным задачам искусства. И даже допуская, что поколение 90-х-00-х годов, как то свойственно всем, выходящим на новый или оставленный путь, заходило слишком далеко в своем культе формы, все же отношение к нему критики и общества можно объяснить лишь нашей исконною некультурностью, исконным у нас непониманием значения искусства и его сущности.

Поэты в России всегда должны были держаться, как горсть чужеземцев в неприятельской стране, настороже, под ружьем. Их едва терпели, и со всех сторон они могли ожидать вражеского нападения. Вот почему Россия до последних лет почти не участвовала в общеевропейском труде над совершенствованием стихотворной формы. Когда на Западе техника искусства писать стихи разрабатывалась согласными усилиями дружных «школ» поэзии, когда там над ней трудились сначала романтики, потом парнасцы, наконец, символисты, у нас каждый поэт работал одиноко, за свой страх. На Западе Сент-Бёв и многие другие стремились теоретически разработать законы стиха и сделать хоть что-либо подобное тому, что уже сделано усилиями веков для техники искусства музыки, — у нас такие работы считались почти что зазорными, чуть ли не равными школьным подстрочникам, и до сих нор у нас нет даже сколько-нибудь научно составленного словаря рифм.[89] Сделанное, найденное одним поколением, одним поэтом, не закрепленное теорией, терялось для поколения следующего, которому приходилось вновь обретать уже найденное.

У нас были великие мастера стиха: стих Пушкина — совершенство, стих Баратынского — звонкая медь, стих Тютчева — «утонченной жизни цвет» (выражение Фета); но у нас нет и не было искусства писать стихи, как общего достояния, равно доступного и гению поэзии, и скромному литературному работнику.[90] Поэты пушкинской плеяды, даже современники Жуковского, знали тайну «словесной инструментовки», умели пользоваться внутренними рифмами, понимали разнообразные эффекты, которые можно извлечь из игры пиррихиями, из того или иного употребления созвучия; — но все это оставалось именно «тайной», передаваемой устно, от учителя к ученику, и когда, в 50-х годах, с появлением на литературной арене новых сил, деятелей, вышедших из иных классов общества, это преемство прекратилось, погибли и эти основные познания. Бальмонту пришлось заново учить русских поэтов внутренним рифмам (и как кричали против такого «новшества» наши охранители литературных традиций, не знавшие, что этими рифмами уже широко пользовались и Тютчев, и Баратынский, и сам Пушкин!); мне пришлось настойчиво напоминать о значении аллитерации (которую считали изобретением «декадентов», словно ею не пользовался в полной мере еще Вергилий!); а когда до России дошли слухи об «instrumentation verbale»[91] Рене Гиля, к этому учению отнеслись, как к полнейшему абсурду! До какой степени достигало у нас «техническое одичание» в поэзии (если позволено будет так выразиться), достаточно показывает тот факт, что у нас считали «прекрасно владеющим формой» Надсона, этого младенца в области стихотворной техники, не знавшего ее азбуки! И это у нас, у которых был и Пушкин, и Лермонтов, и Фет!

Многим, впрочем, и доныне кажется ненужным и унизительным, чтобы поэт учился своему делу. Думающие так забывают, что во всяком искусстве есть две стороны: творческая и техническая; во всяком искусстве есть элемент ремесленности. Художники не стыдятся целые годы учиться технике живописи и рисунка; не стыдятся учиться композиторы и не думают, что, напр., изучение контрапункта унижает свободу их творчества. Нельзя научиться бить художником: это дар прирожденный, но нельзя быть совершенным художником, не учась. Зачем же закрывать на это глаза и всех художников обрекать на то, чтобы они были самоучками? «Наука сокращает нам опыты быстротекущей жизни»; изучение техники своего искусства сокращает художнику время, которое он тратит на бесполезное искание своими силами того, что уже давно найдено. Конечно, гениальный математик и без помощи руководств сумеет, может быть, вновь открыть дифференциальное исчисление; но не проще ли предложить ему прослушать соответствующие лекции профессора! Разумеется, под «искусством писать стихи» надо разуметь не одно умение владеть размером и рифмой. Уже в настоящее время «наука о стихе» есть сложная и многообразная система.[92] Но эволюция поэзии состоит в непрестанном искании новых форм, новых средств изобразительности, позволяющих глубже и адекватнее выразить чувство или мысль. С работою каждого нового поколения все большие и большие возможности открываются поэту; все более освобождается поэзия ото всего лишнего, загромождавшего в стихах самую их сущность: поэтическую идею (есть «поэтические идеи», как есть «музыкальные мысли»). Это можно сравнить с совершенствованием способов очищать золото из шлака: с годами все более и более чистый металл сверкает в стихах художников слова. С одной стороны — все утончающаяся психическая жизнь человека требует все более тонких орудий для своего выражения; с другой стороны — постоянная дифференциация ощущений требует все большего разграничения элементов в каждом переживаемом мгновении. Сапфо или Катулл не могли знать тех задач, которые жизнь поставит перед Тютчевым, Фетом, Мюссе, Верленом. Но даже Мюссе и Фет, не говоря уже о Шиллере и Байроне, не могли предугадать того разграничения между чисто поэтическим переживанием и разными «сопутствующими» ему элементами, которое совершит, напр., Малларме.

Я уже не говорю о явной и понятной всем необходимости найти новые приемы изобразительности для выражения и воплощения явлений, созданных всецело новым временем: о том, напр., что Верхарну пришлось искать новых форм поэзии, когда он захотел включить в область поэзии все стороны современности, ее социальную борьбу, картины наших городов и фабрик, соображения о всем ходе современной мировой жизни.

Возвращаясь к нашей, русской поэзии, надо сказать, что неосведомленность наших поэтов в технических завоеваниях их западных собратьев стоит в связи вообще с низким уровнем их познаний. «Природа делает певца, а не ученье» — это утверждение героя «Чужого толка» все еще остается символом веры весьма многих. Что поэт — учитель человечества и что учитель должен знать больше своего ученика, об этом мало кто думает. В другом месте[93] я надеюсь подробнее разобрать вопрос, насколько необходимо современному поэту стоять на уровне лучших умов своего времени, насколько ослабляется значение всего, что он делает, от его неосведомленности в области философских и научных завоеваний века. Знакомство с последними выводами философской мысли, с новыми открытиями точных наук, с ходом политической и социальной жизни своего времени открывает поэту новые дали, дает ему новые темы для его стихов, позволяет ему ставить вопросы, важные и нужные его современникам. Поэт, которому есть что сказать по вопросам, волнующим передовую часть общества, никогда не будет лишним, — он вновь вернет поэту то высокое положение, какое занимал он в мире древнем… Наши современные поэты, далекие от этого идеала, в неисчетный раз занимаются воспеванием восходов и закатов, радостей первого свидания или восторгами свидания не первого, тоской по поводу ненасытного дня или по тому поводу, что им все почему-то наскучило. Они забывают, что стихи — совершеннейший из способов пользоваться человеческим словом и что разменивать его на мелочи, пользоваться им для пустяков — грешно и стыдно:

…Все эти мысли естественно приходят в голову, когда читаешь сборник стихов, которым дебютирует Вячеслав Иванов. Дебютант выступает в нем настоящим мастером, понимающим современные задачи стиха, работающим над ними. Вполне самостоятельно владея традиционными размерами, он ищет новых, и обретает их, воскрешает древние, и умеет придать им жизненность. В согласии с устремлением всей нашей эпохи, Вячеслав Иванов — эклектик. Ему равно близки все времена и страны, он собирает свой мед со всех цветов. Он владеет сонетом с изысканностью итальянских мастеров, его создателей; он строг и силен в терцинах, свободен и классически ясен в гекзаметрах и элегических дистихах; он усваивает русской поэзии строфы алкеевские и сапфические, придавая удивительную легкость этим чуждым размерам, средняя их с русским стихом; он то приближается к стройности пушкинских напевов, то возобновляет хмельные звуки Языкова, то по-новому пользуется складом наших народных песен… Во всем этом чувствуется долгая работа, интимная близость к избранным образцам, чувствуется завершение многолетних исканий. За «Кормчими звездами» должны скрываться подготовительные этюды, ученические упражнения, которые автор, являясь в этом отношении исключением среди своих собратьев, скрыл от читателей: такие книги пишутся только после того, как уже прошла пора первых, беспорядочных метаний, и сам Вячеслав Иванов определенно говорит об этом во вступительном стихотворении, служащем как бы предисловием: