Нет времени - Константин Крылов

Сама по себе идея «японской фантастики» до недавнего времени казалась смешной. Как, впрочем, и любой фантастики, кроме нашей и американской. Ну представьте себе словосочетание «итальянский звездолёт», «греческий космический корабль», «финский нуль-транспорт». Губы сами растягиваются в ухмылку: итальянцы и греки — народы для анекдотов, ну какой у них может быть звездолёт. Интересно, что и сами они относятся к себе так же, поэтому никакой внятной традиции фантастической литературы у них нет. Разве что «юмор пошутить».

А вот японцы — народ серьёзный, с амбициозными планами на будущее. И поэтому своя фантастика у них таки есть.[193]

В том самом предисловии, которое лучше читать напоследок, профессор проговаривается об очень интересных моментах. Например, о том, что послевоенная Япония строилась под огромным влиянием американской фантастики шестидесятых—семидесятых годов. То есть сама Япония — «научно-фантастическая страна», во многом прямо-таки слизанная со страниц всяких западных «звёздных саг». Интересно, что это аукнулось: самые современные жанры западной SF (в особенности киберпанк) в принципе непредставимы без темы Японии и японцев, с их компьютерными штучками.

А вот в настоящей японской фантастике про компьютеры пишут как раз мало. Скорее, японская SF развивает традиционные темы национальной японской литературы: любовь, мазохизм, отношения с начальством, половые извращения, смерть.

Чтобы не уподобляться профессору, всё-таки не буду подробно пересказывать содержание (хотя оч. хо). Лучше попробую объяснить, как сделан современный японский фантастический рассказ — и, больше того, любая современная японская «гуманитарная вещь».

Впрочем, отступим ещё на шаг. Что такое вообще — «современная японская вещь» — хотя бы как мифологический образ?

Пожалуй, так: это нечто очень традиционное, но при этом сделанное по сверхсовременным технологиям: Будда, выточенный из лунного камня каким-нибудь суперточным станком. Чтобы было с чем сравнить: русская вещь — это, наоборот, что-то современное по задумке, но сделанное по-старинке: срубленный топором космический корабль (но тем не менее вполне себе летающий). Поэтому наши с японцами технологические культуры противоположны: мы способны изобретать, но не копировать, японцы — наоборот. Понятное дело, японское копирование, хотя и лишено «изобретательности», всё равно порождает нечто новое: ведь копируются не вещи, а способы изготовления вещей. Впрочем, способ может сколь угодно глубоко входить в саму вещь: в конечном итоге из статуэтки Будды тоже получается преотличный сотовый телефон.

Интересное получается, когда японец пытается пользовать литературные приёмчики. Западная культура нафабриковала вагон и маленькую тележку литературного инструментария, но он весь заточен именно на европейское же содержимое. Все те резцы и стилусы, которыми делали «реализм», «романтизм» и фантастику в том числе, прилагались именно к европейскому же опыту. Японец им не обладает. У него есть свой опыт, японский. Который, будучи обработан этакими методами, — не «втиснут в чужой кафтан», как это получается обыкновенно у русских, а именно что «вырезан этими ножами» — приобретает настолько причудливый оттенок, что сам по себе становится «фантастикой». Но разрабатываются именно японские темы.

Есть два классических мотива, пронизывающие всю японскую литературу: скученность, теснота — и хрупкость, пластичность человеческого тела. Японская фантастика почему-то особенно сильно западает именно на эти две темы, возможно потому, что для их описания особенно хороши предоставляемые фантастикой средства.

Сначала о теме физической тесноты до степени «плюнуть негде». Обычно это объясняется теснотой Японских островов, но это неправда: неправдоподобно скученные японские города соседствуют с практически пустыми внутренними областями (а Хоккайдо так вообще едва освоен). Японцы, однако, воспринимают свой мир как тесный, причём безысходно тесный — и это им в каком-то смысле нравится. Нет, не так: нравится тут ничего не может, но японцам эта теснота чем-то дорога. Если быть совсем точным, они находят её справедливой. Справедливость состоит в том, что если ты пихаешь локтем в пузо соседа, то жди — сейчас тебе наступят на ногу или на голову упадёт какая-нибудь дрянь. Приятного мало, но «так всё и должно быть».

Этому конкретному повороту посвящён первый же рассказ сборника — «Эй, выходи!» Синити Хоси,[194] свой рассказик издавший ещё в 1951 году. Сюжет простой: в окрестностях некоего города обнаруживается чёрная дыра, куда всё бесследно проваливается. Довольно быстро её приспосабливают под свалку: сливают туда промышленные отходы, сбрасывают мусор и так далее. Производство расширяется, городок процветает и превращается в мегаполис. Во время строительства самого высокого небоскрёба с неба падает камешек — самый первый, который был брошен в дыру её первооткрывателем… На этом повествование обрывается: «дальше понятно»… Рассказ на пять с половиной страничек. Но очень, очень японский, что да то да.

Тут же начинает звучать и тема свободы. Понятно, что вырваться из тесного — это, с точки зрения добропорядочного японца, такая же измена всем принципам и бунт, как… ну, как если бы желудок вырвался бы из тела и сбежал. С другой стороны, такой бунт притягателен. О чём написал повесть «Потанцуй с лисой» Тёхей Камбаяси. Там желудки всё время пытаются сбежать от хозяев, и только лошадиные дозы какого-то хитрого препарата заставляют их сидеть внутри тела смирно. Люди, всё-таки лишившиеся желудков, изгоняются в «зону D» — нечто вроде «внешней тьмы». Главный герой тоже туда попадает — и выясняет, что живут там неплохо, так как желудки самостоятельно охотятся на всякую дичь и потом периодически возвращаются к хозяевам, уже сытые и готовые поделиться соками… Что сильно напоминает реальное поведение японцев в диаспоре и их отношение к Японии.

(Есть и третий вариант всё того же сюжета — сжатие как смерть. За эту тему в своё время взялся великий Сакё Комацу, автор первого японского фантастического бестселлера «Гибель дракона». Роман был посвящён гибели Японии в результате геологической катастрофы — и превращении японцев в мировую диаспору. Книга стала безумно популярна, продажи первого тиража составили четыре миллиона экземпляров. Японцам было «горько и сладко» читать о разрушении любимой тюрьмы и уходе в никуда, в мировое сообщество на правах новых евреев[195]).

Но вернёмся к нашему сборнику. Рассказ о сжатии дал название сборнику — «Гордиев узел». Действие происходит в изолированной камере спецбольницы, куда заточена девушка с паранормальными способностями, одержимая злыми силами. Главный герой сначала входит в неё — не в «том смысле», а проникает в подсознание больной, бьётся с населяющими его демонами, и выясняет, что несчастную каждый день насиловал главврач. После чего, уже не в силах вырваться из внутреннего мира больной, он вместе с её душой предпринимает экспедицию «в центр тьмы», в точку предельного сжатия. В физическом мире это тоже имеет последствия — комната, где находилась девушка и герой, сжимается, превращаясь в тяжёлый шар, а потом и в чёрную дыру. Это опять уход, но не наружу, а внутрь, «уход в себя» в буквальном смысле этого слова.

Один из рассказов сборника (на мой вкус, лучший) — «Перспектива» Юко Ямао. Это тщательная, но откровенная переработка «Вавилонской библиотеки» Борхеса. Автор прекрасно понимает, что его Колбасная Вселенная — замкнутая бесконечная спираль, в центре которой узкая пустота, в которой плавают Солнце, Луна и облако с богами — тот же примерно мир, что и «Вавилонской Библиотеке», только более тщательно прописанный. Более того, эта тема введена внутрь сюжета: упоминание борхесовского рассказа разрушает — точнее, оттесняет — предполагаемый замысел автора. Но опять же: если борхесовский мир построен вокруг образа книги, то этот — вокруг разнообразных форм безысходности и невозможности выбраться.

Наконец, самый последний текст в книге. Эту историю рассказал Осаму Макино, и называется она «Повесть о бегстве». Действующие лица — так называемые «лингвокуклы», сделанные — буквально — из текстов. Трагическое описание любви двух существ, одно из которых — оживший «ужастик», а другая — порнорассказ, не то что потрясает воображение, но впечатляет. Но опять же, здесь «спрессованность» — текста в тело — и освобождение как испарение, а испарение как смерть.

Отдельная тема — восприятие японцами западной культуры. Восприятие это крайне странное (см. великолепный рассказ Ёсио Арамаки «Мягкие часы», где всё построено на японском восприятии Сальвадора Дали), но в чём-то весьма поучительное.