Литературная матрица. Учебник, написанный писателями. Том 1 - Илья Бояшов

Еще одним впечатляющим достижением Чернышевского было то, что его противоречивая эстетическая формула, подобно загадочному священному тексту, допускающему самые что ни на есть неожиданные толкования, открывала возможность авторства для всякого, кто этого авторства мог бы пожелать. Прекрасным — то есть, эстетически значительным — объявлялись, по сути дела, любой объект, любой аспект и любой комментарий по поводу окружающей действительности, более или менее соответствующий крайне туманному критерию «интересного». Впоследствии для того, чтобы окончательно оформить этот начавшийся в середине XIX века культурный переворот, потребовалось создание колоссального института, призванного обеспечить специалистами, финансами и инфраструктурой стремительно расширявшуюся и проникавшую во все закоулки общества сферу современного искусства. У истоков этой радикальной демократизации культуры, позволяющей сегодня любому прохожему стать «знаменитым на пятнадцать минут», был Чернышевский.

Помимо прочего, Чернышевский всячески противопоставляет свою позицию широко распространившемуся к середине XIX века романтико-идеалистическому культу смерти, небытия, фантастики и абстракции. Если прислушаться, то в рассуждениях Чернышевского понятие «жизнь» приобретает оттенки чуть ли не евангельские. Противостоящие «жизни» искусство и культура здесь странным образом оказываются связанными со смертью, с существованием иллюзорным, мнимым, сомнительным, потусторонним. Иными словами, непосредственным выводом из позиции Чернышевского вполне может стать вполне банальный и здравый отказ от всякой культурной деятельности в пользу непосредственной житейской самореализации.

Кроме того, Чернышевский вплотную связывает в своей диссертации достижения культуры с развитием производства, с демократизацией и, в конечном счете, с достатком. «Когда у человека сердце пусто, он может давать волю своему воображению, — пишет он, — но как скоро есть хотя сколько-нибудь удовлетворительная действительность, крылья фантазии связаны. Фантазия вообще овладевает нами только тогда, когда мы слишком скудны в действительности. Лежа на голых досках, человеку иногда приходит в голову мечтать о роскошной постели, о кровати какого-нибудь неслыханно драгоценного дерева, о пуховике из гагачьего пуха, о подушках с брабантскими кружевами, о пологе из какой-то невообразимой лионской материи, — но неужели станет мечтать обо всем этом здоровый человек, когда у него есть не роскошная, но довольно мягкая и удобная постель?» Эта небесспорная, но довольно здравая аргументация, как это часто случалось у Чернышевского, на глазах у изумленного читателя приобретает причудливый, избыточный, барочный характер, против которого так горячо выступает сам автор: растущая на глазах фантастическая кровать того и гляди вытолкнет даже самые разумные доводы за край всякой приемлемой полемики.

Близорукий чуть ли не до слепоты, вежливо кланявшийся валявшимся на стульях шубам Чернышевский не мог не стать воплощением излюбленного большевиками мистического тезиса о преобладании внутреннего, духовного, теоретического зрения над внешним, физическим. Тем не менее все заслуги перед современной массовой культурой Чернышевскому приходится приписывать задним числом. Поэтому нет ничего удивительного в том, что в той самой повседневной действительности, о которой Чернышевский отзывался с таким почтением, его карьера властителя дум началась с парадокса.

Замечательно описана встреча с будущим работодателем Чернышевского, поэтом и издателем Некрасовым, в дневнике того, кто еще совсем недавно говорил о непреложном соответствии личности автора его творчеству. «Лишь послышались первые звуки его голоса: „Панаев…“, — пишет Чернышевский, — я был поражен и опечален еще больше первого впечатления, произведенного хилым видом вошедшего: голос его был слабый шепот, еле слышный мне, хоть я сидел в двух шагах от Панаева, подле которого он стал». «Он» — это был прославленный автор строк, призывавших читателя к политическому самоубийству: «Иди и гибни безупречно — / Умрешь недаром: дело прочно, / Когда под ним струится кровь».

Некрасов с профессиональным чутьем крупного игрока и сибарита почувствовал в Чернышевском будущего золотого тельца — и не ошибся. К моменту защиты ненужной уже диссертации Чернышевский больше года заведовал в журнале «Современник» отделом критики и библиографии.

В качестве литературного критика Чернышевский снова обнаружил особый интерес ко всему новому и актуальному. У него был безошибочный вкус, позволявший ему без труда сделать правильный выбор между рассказом Льва Толстого и романом Авдеева. Это качество кажется вполне естественной принадлежностью едва ли не всякого любителя литературы только тогда, когда история после многолетних перипетий расставит всех по местам. В рамках же литературной повседневности, среди калейдоскопического разнообразия вкусов, направлений, авторских и издательских стратегий и критических оценок способность быстро и уверенно отличать хорошее от плохого — хороший, развитый вкус — это исключительно редкое свойство, во многом отвечающее за формирование национальной культуры.

Так, в прозе Гоголя Чернышевский сразу же угадал магистральный путь развития отечественной литературной риторики — которого сам впоследствии старался придерживаться. В статье о «Севастопольских рассказах» Толстого — его дебютной книге — Чернышевский отметил, прежде всего, виртуозное использование Толстым техники внутреннего монолога, который впоследствии сам Толстой, а следом за ним и Джойс сумели превратить в поток сознания — основу литературного модернизма, одного из основных течений следующего века. «Имея дело с реализмом, вы обращаетесь к фактам, на которых основан мир; это та самая реальность, которая превращает романтизм в кашу. (…) Природа лишена романтики. Это мы вкладываем в нее романтику и это — ложная позиция, абсурдная, как всякий эгоизм. В „Улиссе“ я старался держаться ближе к факту», — в этом письме Джойса можно было бы услышать прямое продолжение критической позиции Чернышевского, если бы сама эта позиция не была отголоском давно уже зарождавшейся в Европе эстетики повседневности и практицизма. Требуя от искусства не столько пользы в широком понимании, сколько легко калькулируемой утилитарности в духе чрезвычайно популярного в те времена английского философа Бентама, Чернышевский во многом был предшественником конструктивистов.

Парадоксы тем не менее множились — несмотря на вполне научный интерес к самой что ни на есть фундаментальной действительности. Так, заведуя литературным отделом «Современника», Чернышевский проповедовал человека практического, хозяина реальной жизни, но искал его при этом именно в литературе, а не там, где таких людей становилось с каждым годом все больше и больше. Если эти настоящие (в отличие от беллетристических фантомов) специалисты — фабриканты, купцы, ученые, инженеры, рабочие, администраторы — и попадали изредка на страницы романов и рассказов, то чаще всего они становились там объектами карикатур, настолько чуждыми были они кругу популярных сочинителей. Коллизии, характеры, перипетии, возникавшие в ходе глобальных общественных перемен, в искусстве оставались невостребованными — в этом смысле за всю мировую словесность отдувался в середине XIX века один Бальзак. (Впоследствии сам разрыв этот, достигший вполне карикатурных масштабов, стал одной из главных забот чеховской прозы.) Люди, мечтавшие о настоящей жизни, знали жизнь в лучшем случае из журналов и газет.

Так, например, критикуя персонажей Тургенева за их нерешительность, болтливость, неопределенность, Чернышевский, в конечном счете, не столько ставил диагноз русскому аристократу, оказавшемуся на rendez-vous с действительностью, сколько в очередной раз упрекал и писателей, и читателей в том, что они посвящают время бесконечному пустословию, а не медью торгуют и не ставят опыты с мочевиной. В этом было подлинно трагическое начало «лишнего человека» — того, кто, не будучи способен к настоящему, прибыльному делу, вынужден либо проводить время в совершеннейшей праздности, либо зарабатывать себе на жизнь сомнительными рассуждениями и пустыми фантазиями. Аналогичный надлом и тревога по поводу этической стороны искусства во времена расцвета практической деятельности чувствуется почти во всех сочинениях противника Чернышевского Льва Толстого. Как бы наглядным примером этого надлома стал конфликт, возникший в редакции журнала после прихода туда Чернышевского и Добролюбова. Новые люди, преобразователи жизни, столкнулись с лишними людьми, поклонниками античной праздности. Очередной парадокс заключался в том, что подлинными специалистами своего дела были как раз вторые, в то время как первые были, по большей части, на редкость энергичными дилетантами.