ДОЧКИ-МАТЕРИ. Третий лишний? - Каролин Эльячефф

Таким образом, персонаж Ребекки настолько важен в романе, что даже название совпадает с ее именем. Он воплощает не только воображаемый образ первой супруги, но и символическую позицию матери. Вот почему она не нуждается в том, чтобы присутствовать в повествовательной реальности, – она символически проникает в самое сердце истории. Отсутствуя там, где ее ожидали бы обнаружить, мать в полной мере присутствует там, где ее не ждут, и даже там, где она вообще никогда не должна была появляться.

Даже если вышеизложенная интерпретация вызывает у кого-то сомнения, достаточно вспомнить, сколь часто и с каким успехом авторы используют аналогичную конфигурацию в романах, описывая отношения «рокового треугольника». В литературе буквально на каждом шагу встречаются истории, рассказывающие о смертельном соперничестве двух женщин, противостоящих друг другу ради любви мужчины. Чаще всего вторая супруга соперничает с первой или борется с ее призраком за любовь мужа, причем, вторая жена воплощает в себе по отношению к первой то же самое, что дочь испытывает по отношению к матери.

Можно с уверенностью утверждать, что Ребекка является современной версией Джейн Эйр из одноименного романа Шарлотты Бронте (1847), так как главное в них совпадает. В обоих романах присутствуют: героиня – молодая невинная женщина, она приезжает в замок, где живет мужчина зрелых лет, который годится ей в отцы; первая жена, с которой, несмотря на появление девушки, он все еще связан, смущающая его покой гувернантка; тайна и ее разоблачение; смертельная борьба, ужас, пожар, утрата женской невинности в победе над первой супругой, и в то же время потеря мужской силы, сгоревшей вместе с замком. Мужчина, в итоге, становится слепцом – калекой, беспомощным и бессильным в качестве потенциального мужа, если не полностью уничтоженным.

«Я хочу быть уверенной, что у меня нет соперницы, даже в твоей памяти. Мне невыносимо даже подумать, что ты мог бы, находясь рядом со мной, сравнивать меня, вспоминать о другой, сожалеть о ней, – вот, что гложет мое сердце. Поклянись, заставь меня поверить, что я полностью заменила тебе ту, что ты любил до меня...», – просит Анни своего мужа в романе «Дама в сером» (1895) Жоржа Оне, заняв место первой супруги, которая умерла, но, отсутствуя в жизни, присутствует в их с мужем отношениях и заставляет ее страдать больше, чем живая соперница. В 1910 году Делли в романе «Невольница или королева» вновь обращается, но на этот раз в карикатурной форме, к подобному мотиву: молодая супруга заменяет покойную жену. Ингредиенты те же: скрытный и таинственный супруг, переезд в огромный загородный дом, депрессия, давний секрет, который вскоре раскрывается и, наконец, счастливое воцарение в статусе супруги, которая из невольницы собственного мужа превращается в королеву его сердца.

«Ты собираешься выйти замуж за вдовца с разбитым сердцем. Тебе не кажется, что это несколько рискованно? Разве ты не знаешь, что Элси Эшби полностью подчинила его себе. С тех пор как Кеннет в первый раз увидел Элси Кордер, он больше не смотрел на других женщин. Он никогда не позволит тебе сдвинуть стул хоть на один дюйм в сторону или переставить с места на место лампу. Что бы ты ни сделала, он всегда будет сравнивать это с тем, что сделала бы Элси на твоем месте», – так дружески предупреждают близкие Шарлотту после того, как она обручилась с Кеннетом Эшби в книге Эдит Уортон «Семечко из Гренады» (1911). Однако, вопреки их опасениям, супружеская жизнь начинается безоблачно: «Это было так, словно Кеннет благодаря своей любви открыл глубоко сокрытую тайну ее сердца, в которой она ни за что на свете не призналась бы даже самой себе: ее всепоглощающую потребность чувствовать власть даже над прошлым мужа». Неожиданно им начали приходить «серые письма», в них покойная первая супруга совершенно фантастическим образом пишет своему мужу с того света, а он после прочтения этих писем теряет равновесие. Они вторгаются в жизнь молодой семьи одновременно с незримым появлением первой супруги, и, в конце концов, героиня теряет мужа.

Мы показали, что развязки этого сюжета могут быть довольно разнообразными, как разнообразны сами жанры романной литературы – от сентиментального романа к фантастике. Так в романе «Вера» (1921) Элизабет фон Арним девушка влюбляется в мужчину, который потерял жену, чье имя, как и у Дафны Дю Морье выносится в название романа. Супруг не собирается возвращаться в старый дом, где все создано руками Веры, но, в конечном итоге, именно муж, а не первая супруга, как в других романах, которую он, очевидно, и подтолкнул к самоубийству, становится причиной гибели второй жены. Роман выглядит более современной версией «Синей бороды», в которой главная героиня – молодая жена отдана мужу-извращенцу.

В разных романах повествование может вестись от лица разных персонажей. В романе Колетт «Вторая» (1929) рассказ ведется от лица Фанни, молодой жены, чья компаньонка пытается отнять у нее место в сердце ее мужа Фару. «Вторая», соблазняющая мужа «первой» еще при ее жизни, – это то же самое, как если бы героиня романа Дафны Дю Морье пыталась добиться любви своего мужа и обратилась бы через него к Ребекке, чтобы перевоплотиться в нее и завладеть тем, чем обладала первая: стараясь таким способом ее вытеснить, самой стать первой и занять место первой. Она может даже решиться на убийство, чтобы символически уничтожить этот довлеющий над парой смертельный груз, который мешает им жить настоящим и заставляет все время вспоминать о прошлом, просто потому что «первая» когда-то была.

В кино режиссеры также довольно часто обращаются к этой теме: не только экранизируя такие художественные произведения, как «Ребекка» или «Джейн Эйр», но и благодаря оригинальным сценариям. В фильме «Тайна за дверью» Фрица Ланга (1948), с Джоан Беннет и Майклом Редгрейвом, или «Федора» Билли Уайлдера (1978), с Мартой Келлер и Мелом Феррером, мы вновь встречаемся с главными действующими лицами «комплекса второй», включая персонаж гувернантки (секретарши), вносящий смятение в душу мужчины, или вредоносной посредницы исчезнувшей «первой», как в историях о «монстрах», тем более ужасных, когда они появляются только как призраки[39]. Даже современные женщины, образованные и принадлежащие к высшим слоям общества, которых выводят на первый план современные романы, сталкиваются с подобными ситуациями: в романе «Его жена» (1993) Эмманюэль Бернейм главная героиня – молодая женщина-врач, разведенная, у которой связь с женатым мужчиной и отцом семейства, много размышляет о его жене, незнакомой ей, но которую она пытается вообразить. В тот день, когда любовник признается ей, что он не женат, что он выдумал эту фиктивную семью, чтобы сохранить свою свободу, она отказывается выйти за него замуж и покидает его, чтобы вернуться к одному из своих пациентов.

Наконец, могут меняться и некоторые составляющие истории – например, когда речь идет не о второй супруге, а о дочери, которая непосредственно сравнивает себя с женщиной, любимой отцом. Подобный случай описан в романе «Ненасытная волчица» (1951) Делли. Волчица здесь – ужасная мачеха, «иностранка, ставшая главной хозяйкой в доме и пытающаяся прибрать к рукам семейное состояние». Более современный вариант той же истории описан в романе «Твердыня Бегинок» (1951) Франсуазы Малле-Жорис или «Здравствуй, грусть» (1954) Франсуазы Саган. На первый план Саган выводит девушку-подростка, сироту по матери, которая с появлением у отца любовницы вступает с ней в борьбу, то попадая под ее обаяние, то желая ей смерти. Заметим, что такое прямое соперничество дочери с возлюбленной отца в художественных произведениях встречается, только если та предстает в статусе «второй» (второй супруги, или любовницы), и практически отсутствует, если это – мать девушки: иначе, это было бы прямой презентацией запретных чувств, то есть эквивалентом мифа об Эдипе у мужчин, что в романной прозе, в отличие от греческой трагедии, практически, не допускается.

Говоря о «комплексе второй», мы сталкиваемся со специфическим явлением из области психоанализа, которое объясняет бессознательные процессы, ставшие доступными благодаря такому окольному пути – когда мы прибегли к структурной перестановки позиций между персонажами романа и архаичными семейными образами. Этот прием стал бы невозможен, если бы мы просто описывали позиции, занимаемые членами этой семейной конфигурации.

В чем же специфика «комплекса второй» по сравнению с аналогичным мужским комплексом Эдипа в теории Фрейда? Прежде всего, она заключается в перемещении от мужской проблематики к женской, которое происходит параллельно со смещением от мифологического искусства, унаследованного с античных времен, к художественной литературе, появившейся в более позднем времени. Роман – вот прекрасное средство для изображения специфических проявлений женской психики. Вполне объяснимо, что существует специфически женская «эдиповская» литература, которую игнорировал Фрейд (он просто спроецировал ситуацию мальчика на ситуацию девочки). Эта проблематика также не вполне адекватно освещена Юнгом (который, говоря о комплексе Электры, ошибочно предположил симметрию между историей Эдипа, отличающуюся наличием преступления, и историей Электры, проявляющей добровольное уважением к закону)[40]. Авторы вышеупомянутых художественных произведений, помимо прочего, показывают, как происходит переход от инфантильной ситуации (отец – мать – ребенок), которая для девочек воплощена исключительно в волшебных сказках, к ситуации взрослой замужней женщины (муж – первая супруга – вторая супруга). В противоположность Эдипу, который уже во взрослом возрасте оказывается в прямой конфронтации по отношению к собственному отцу и матери, «вторая» в результате брака противостоит своему мужу и его первой супруге, то есть ее отношения с собственными родителями воспроизводятся символически.