Новый Мир ( № 8 2008) - Новый Мир Новый Мир

И слушали. И впитывали уроки режиссера. Да так, что запомнили на всю жизнь и потом пересказывали то, что почерпнули у Тарковского.

Говоря о беспощадности суждений Тарковского, важно еще понять: у него очень высокий порог требований. И прежде всего к себе. Это прекрасно видно при чтении дневника. В 1972 году он записывает: “Вот мне исполнилось 40 лет. А что я сделал к этому времени? Три жалких картины — как мало, как ничтожно мало и плохо” (6 апреля 1972 года).

А вот в 1980 году, в Италии, получив премию, в рамках которой предстоял ретроспективный показ его фильмов, он смотрит “Солярис” и с досадой записывает: “Впечатление самое странное. Плохо играют актеры, особенно Гринько. Плохо смонтировано. Надо бы сократить. <…> Неточные склейки. Затяжки на склейках” (15 июля 1980). Спустя неделю другая запись: “Видел „Рублева”. Очень плохо все это. „Солярис”, „Рублев”. Единственное оправдание мое, что другие снимают даже хуже меня...” (21 июля 1980 года).

В 1982-м в той же Италии пересматривает “Зеркало” — и, одобрив всего пять-шесть сцен, выносит себе суровейший приговор: “Остальное — ужасно”. “После просмотра осталось ощущение отсутствия единства, дробность”. Дальше следует длинный перечень конкретных замечаний к своему же фильму, посуровее тех, что выставляли ему на ненавистных худсоветах, и беспощадный вывод: “Плохо все это, не интересно, не просто” (30 июня 1982 года).

А уж если говорить об оценках работ великих кинематографистов Запада, то легко обнаружить, что вовсе не ревность движет пером Тарковского, когда он выносит им свой печальный приговор.

“Вечером смотрел Кокто (по телевизору), „Возвращение Орфея”. Где Вы, великие?! Где Росселлини, Кокто, Ренуар, Виго? Великие нищие духом? Где поэзия? Деньги, деньги, деньги и страх… Феллини боится, Антониони боится… Один Брессон ничего не боится”, — записывает он 6 июня 1980 года. А 22 июня новая запись: “Смотрел фильм Касаветиса „Убийство китайского букмекера”. Чувствуется рука, конечно, но до слез жалко его. Мне жалко их, лучших: и Антониони, и Феллини, и Рози — они, конечно, совсем не те, что кажутся издали”.

Тарковский — безусловный индивидуалист. Он вырабатывает свою киноэстетику и совершенно не подвержен в своих оценках той магии имен, к которой чувствительна не только публика, но и эксперты. Он может быть глубоко разочарован фильмами Формана или Антониони и высоко оценить работу начинающего режиссера. “Утром смотрел первый вариант „Шостаковича” Саши

Сокурова. Замечательно” (11 декабря 1981 года).

Точно так же он не зависит от общепринятого в своих суждениях о литературе. Да, он может назвать Гумилева “бездарным и претензиозным субъектом”, а “Мы” Замятина — слабой и противненькой прозой (18 сентября 1970 года) и тут же оставить восхищенную запись по поводу “Игры в бисер” Гессе: “...блестящая книга! <...> Гениально задуманный роман! Давно не читал ничего одобного”

(20 сентября 1970 года). Другой вопрос, что Гессе здесь, по-моему, переоценен, а Замятин — недооценен. Но в этом весь Тарковский: реакции его не всегда предсказуемы. Любитель интеллектуальной, усложненной прозы, он может записать: “Читаю удивительные эссе Лорки — поразительно страстные, возвышенные, глубокие и воистину поэтические прозрения” (6 июня 1980 года). Он оставил восхищенные отзывы о таких непохожих по своей поэтике художниках, как Бунин, Томас Манн и Шаламов. Он одним из первых прочел “Псалом” Ф. Горенштейна и, пораженный, записал: “Это потрясающее сочинение. Вне сомнений — он гений” (5 января 1979 года). Его волновал феномен Солженицына. “Он хороший писатель, — записывает Тарковский в дни нобелевской эпопеи Солженицына

(17 ноября 1970 года). — <…> личность его — героическая. Благородная и стоическая. Существование его придает смысл и моей жизни тоже”.

Он мечтает показать Солженицыну “Рублева” и даже задумывается, как это можно сделать. Хорошо, что не показал. Беспощадная и прямолинейная критика Солженицыным “Рублева” настигла Тарковского уже на Западе, летом 1984 года, накануне знаменитой пресс-конференции, где Тарковский объявляет о нежелании возвращаться в СССР: в эту пору он чувствовал себя куда уверенней, захваленный прессой, заваленный приглашениями, премиями, работой, на которую уже, увы, не оставалось здоровья, и лишь с удивлением, обидой и недоумением отреагировал на солженицынскую статью, напрочь игнорирующую специфику кино как искусства.

Однако это не слишком разумное дело — извлекать из огромного дневника цитаты, дабы встроить их в некую систему доказательств. Дневник существует как целое, как слепок жизни, как биографический документ. Можно, конечно, листать его, выхватывая примеры для узких тем: “Тарковский и современники”, “Тарковский о литературе и искусстве”, “Тарковский в конфликте с руководством советской кинематографии” и т. д.

Но главный вопрос, когда мы берем в руки дневник великого человека, совсем другой: что за личность перед нами?

Могут сказать, что личность режиссера явлена прежде всего в его фильмах. Тем более что главные герои большинства фильмов Тарковского — очевидная проекция автора. Не говоря уже об исповедальном, биографическом “Зеркале”, частицу себя он вкладывает и в Андрея Рублева, и в гениального мальчишку из новеллы “Колокол”, командующего бывалыми мастеровыми, подобно тому как молодой режиссер дирижирует съемочной командой, ведомый интуицией и поисками скрытой тайны, в результате чего и рождается фильм. Уставший и отчаявшийся писатель в “Сталкере” тоже чем-то близок Тарковскому, хоть монологи его и написаны Стругацкими; частицу себя он вложил и в главных героев “Ностальгии” и “Жертвоприношения”.

Все это так. И все же личность Тарковского остается загадочной. Еще и потому, что мы имеем дело не только с художником, но и с мифом о нем. Вот почему статья Кичина столь симптоматична: где миф — там всегда появятся и демифологизаторы.

Нельзя сказать, чтобы попытки демифологизировать Тарковского не предпринимались раньше. Оставим в стороне дурацкие обвинения националистической прессы, пишущей о Тарковском как о ненавистнике России, чей слабый талант раздул Запад: тут не демифологизация, тут новое мифотворчество. Но вот чрезвычайно любопытная статья Соломона Волкова: “Тарковский, Бродский и Шнитке: между Россией и Западом”, написанная к 75-летию со дня рождения Андрея Тарковского, где автор развивает мысль, что канонизация советской интеллигенцией Тарковского, так же как Бродского и Шнитке, была связана не столько с их творчеством, которое весьма герметично, сколько с мифологизацией их как “культурных героев”, на которых “ополчилось могущественное государство, вынудив их к бегству в далекие края, где они не только не пропали, но прославились своими подвигами <…>. Их жизнь была материалом, из которого делаются легенды” (журнал “Чайка”, 2007, 1 апреля).

С этим можно согласиться. Трудно сказать, ждал бы, к примеру, “Андрея Рублева” столь сказочный успех, если бы не скандальное решение упертого идеолога Демичева (как предполагал Тарковский, по доносу Герасимова) отозвать фильм, уже отправленный на Каннский фестиваль в 1966 году. Фильм выцарапали прямо на шереметьевской таможне. Но французский продюсер, купивший фильм, не захотел отказаться от сделки, а скандал был ему только на руку. В результате “Рублев” был показан в Каннах вне конкурса и стал главным событием кинофестиваля. Можно ли было придумать лучшую рекламу Тарковскому, чем это сделали советские идеологи, желавшие его принизить?

Можно согласиться с Волковым и в том, что сам режиссер преувеличивал кассовый успех своих фильмов, считая, что, если б не саботаж Госкино, выпускающего малое число копий и пренебрегающего рекламой, они были бы просмотрены большей аудиторией (на позицию Госкино постоянные жалобы в дневниках). Конечно, не будь “оппозиционной” репутации у фильмов Тарковского, не будь этот плод полузапретным, число желающих полакомиться им было бы меньше. Когда к концу перестройки два последних фильма Тарковского добрались до России, никакого ажиотажа вокруг них уже не было.

Можно согласиться и с тем, что Федора Ермаша, главу Комитета по кинематографии, Тарковский в своих дневниках демонизировал, “сконструировав,-— как пишет Волков, — гротескный образ советского начальника от культуры, единственная цель которого — унизить и растоптать автора”. “Но есть свидетельства, что Ермаш симпатизировал Тарковскому и часто его поддерживал, а Тарковский в отношениях с ним задирался и вел себя достаточно агрессивно. Приятель Тарковского, польский кинорежиссер Кшиштоф Занусси, считавший, что американские продюсеры такого поведения Тарковскому бы не спустили, говорил ему: „Твоего ‘Рублева’ на Западе тебе бы никогда не дали снять”” (“Чайка”, 2007, 1 апреля).