Рынок удобных животных - Катя Крылова
Шрифт:
Интервал:
Закладка:
Как правило, эмоция умиления при взгляде на монстра-компаньона перекрывает испуг и отвращение, вызванные эпизодами насилия с его участием. Так, драконы из «Игры престолов», быстрые и ловкие убийцы, ведут себя нежно и деликатно рядом с «матерью» – моменты ласки поддерживают привязанность зрителя к этим персонажам, подавляя неприятные впечатления. После того как Дрогон сжег заживо трехлетнюю дочь пастуха, никто из нас не хотел, чтобы его изгнали или казнили, хотя именно так в реальной жизни поступают с породистыми собаками, которые кусают детей360. Даже если монстры нового тысячелетия внушают страх в сценах охоты или сражений, их приоритетной целью остается симпатия зрителей. Поэтому в общении со своими харизматичными покровителями гигантские драконы, гиппогрифы и громовесты ведут себя как безобидные питомцы. Они воркуют, как птенцы, когда люди ласкают их, осторожно бодают актеров носом, приглашая к игре, и терпеливо ждут, если они заняты. В отличие от несуразных химер Томаса Грюнфельда из серии Misfits, объединяющих «врагов природы в одном теле»361, или силиконовых скульптур Патриции Пиччинини, одновременно похожих на людей, моллюсков, эльфов и инопланетян, монстры популярной культуры не выглядят нелепо – их пропорции, формы, цвета, текстуры и движения идеально согласованы друг с другом, средой обитания и сюжетной линией. На фоне их гармоничных тел комбинации взаимоисключающих ролей, таких как ребенок и убийца, не воспринимаются как абсурдные.
Ил. 10. Дейенерис Таргариен и новорожденный Дрогон. Кадр из сериала «Игра престолов», сезон 1, эпизод 10 «Огонь и кровь». Производство HBO, 2011.
Использование монстра-ребенка в качестве посредника – распространенный прием поощрения взаимодействия между фантастическими животными и протагонистом (а значит, и зрителем, который идентифицирует себя с героем). Во многих фильмах последних двух десятилетий общению с фантастическими тварями предшествует контакт с юными особями того же вида или кадры с воспоминаниями о детстве и взрослении монстра (ил. 10). В некоторых фильмах драконы или водяные кони вылупляются из яиц в начале истории и в отсутствие родителей растут рядом с человеком. Так начинаются «Эрагон» (2006), «Мой домашний динозавр» (2007), первый сезон «Игры престолов» (2010). В других историях нежные и игривые молодые животные появляются рядом со своими родителями, смягчая первое впечатление протагониста и зрителя. Подобный прием используется в экранизациях романов Роулинг – в сценах знакомства с монстрами, чья внешность отталкивает людей. Например, в фильме «Фантастические твари и где они обитают» графорны – существа со скользкими серовато-пурпурными щупальцами на лицах – пугают Якоба Ковальски, но в этот момент появляется их ласковый детеныш. Малыш приветственно воркует и бодает персонажа, как кошка, инициирующая контакт. Это мгновенно смягчает исходную реакцию героя (ил. 11). Чтобы вызвать симпатию к фестралам, коням-химерам с крыльями летучих мышей и белыми глазами без зрачков, Дэвид Йейтс, режиссер фильма «Гарри Поттер и Орден Феникса» (2007), вводит в кадр новорожденного, слегка неуклюжего детеныша с большой головой и неокрепшими полупрозрачными крыльями. Если маленький графорн напоминал котенка, то фестрал похож на птенца с непропорционально длинными ногами жеребенка – он осторожно подходит к Гарри и Полумне Лавгуд и, соблюдая безопасную дистанцию, призывно стрекочет в ожидании куска сырого мяса. Согласно бестиарию Роулинг, оба вида опасны и требуют специальных знаний и навыков362, но на экране графорны и фестралы выглядят как любящие родители и благодарные компаньоны, готовые подчиняться неопытным подросткам. В волшебном мире Роулинг подобные существа продвигают толерантное отношение к радикально другому – в книгах писательницы острота межвидовых различий выражена в уродливой (по человеческим критериям) внешности, с которой нам сложно идентифицироваться. В дорогостоящих экранизациях мотив толерантного отношения к нехаризматичным животным отступает на второй план и звучит лишь в репликах персонажей, в то время как антропоморфная трактовка поведения монстров усиливает их сходство с домашними питомцами. Проявляя нежность к своим детям, любовь друг к другу и доброжелательность к человеку, который помогает им выжить, фантастические твари, внешне похожие на инопланетян или призраков, вызывают у зрителей эмпатический отклик. Симпатия к эмиссару виртуального ландшафта делает зону контакта комфортной, стимулируя привыкание и желание нового взаимодействия.
Ил. 11. Графорны. Кадры из фильма Дэвида Йейтса по сценарию Джоан Роулинг «Фантастические твари и где они обитают» (Fantastic Beasts And Where To Find Them, 2016).
Антропоморфные лица
Говоря о том, как развивается привязанность к цифровым монстрам и зооморфным персонажам похожего типа, необходимо упомянуть антропоморфный дизайн их лиц, трогательную мимику, крупные планы почти человеческих глаз и долгие немигающие взгляды. Для усиления эмоциональной реакции CGI-аниматоры наделяют лица цифровых животных тонко нюансированными деталями, которые естественно смотрятся на макропланах, а также используют комбинации контрастных текстур и/или цветовых оттенков. Львы и гепарды постоянно ускользают из поля зрения участников африканских сафари-туров (которые к тому же с утра до вечера пьют местный джин для дезинфекции). Посетителям аккредитованных зоопарков тоже не всегда удается увидеть животных вблизи. Зато фантастические твари появляются перед зрителями в высоком разрешении и обычно зависают на экране на несколько секунд, позволяя рассмотреть себя в деталях.
В фэнтези-фильмах, сериалах и играх мы видим лица, с которыми легко идентифицироваться, – рассчитывая на автоматическое узнавание, дизайнеры цифровых монстров-компаньонов отталкиваются от строения человеческих лиц. Такая композиция похожа на бокал мартини: его контуры соединяют глаза, ноздри и линию рта, расположенные анфас. Подобные персонажи смотрят на нас как человек или кошка. При взгляде они не поворачивают голову в профиль, как реальные прототипы многих фантастических животных – рептилии и птицы, глаза которых расположены по бокам головы. В системе координат Делёза и Гваттари лицо, увиденное «анфас на белом экране с рисунком глаз как черных дыр», – это белый человек, созданный по образу и подобию Иисуса Христа363. В сравнении с ним «желтый и черный человек – люди второй и третьей категории»364. Каждый из них, независимо от цвета кожи и вероисповедания, является частью биокапитала – ресурса труда и процветания. Согласно Делёзу и Гваттари, европейский расизм не исключает другого, но оценивает его согласно отклонениям от белого человека, приписывает к той или иной страте и терпит его присутствие в условном гетто – среди евреев, арабов, сумасшедших365. И хотя система белая стена – черная дыра как концепция
