Проблемы культуры. Культура старого мира - Лев Троцкий

Бессознательное просыпается в своей берлоге и требует простора. Оно хочет говорить языком мистики, метафизики и декадентской поэзии. Рахитические поэтики стараются сумбуром несвязных речей передать те смутные напевы, которые они услышали от Бессознательного.

Вы, конечно, узнали этот период? Это – восьмидесятые годы, а в области искусства – отчасти и девяностые, и наши, ибо художник всегда эпигон[147].

И мы не ошибемся, если скажем, что Леонид Андреев питается теми же или почти теми же психологическими переживаниями, на которых возросло наше декадентство. Тут нет ничего обидного для художника: почти из одной и той же глины делается «печной горшок» и торс Бельведерского Аполлона. Да, со стороны мотивов и настроений, Л. Андреев, тот Л. Андреев, который смотрит на нас со своих 268 страниц, – не зачинщик нового направления: он эпигон. В художественных образах он ликвидирует работу души за долгий период ее изолированности, самоуглубления и общественной пассивности. Он «демонстрирует» те индивидуально-психологические откровения, которые могли быть сделаны только в специальной атмосфере 80-х годов.

Эта эпоха, к счастью, отошла, и общественное сознание с облегчением поставило на ней крест. Но мы не имеем ни права ни возможности отказываться от тех психологических усложнений и приращений, которыми обогатились в то хмурое время.

На счет тех же восьмидесятых годов нужно отнести и несомненные ноты пессимизма, встречающиеся у молодого писателя и смутившие некоторых его критиков. Особенно выразителен тот полный сосредоточенного страдания намек на участь человеческих идеалов, который скрывается в трагическом финале воскового «ангелочка». Вспомните еще иронию прокаженного по адресу простецов, ожидающих найти за «стеной» новый светлый мир. Сюда же нужно присоединить восклицание, внушенное Андреевым больному герою рассказа «Ложь»: «О, какое безумие быть человеком и искать правды! Какая боль!».

Можно ли, однако, назвать Л. Андреева с уверенностью пессимистом? Во всяком случае он уж слышал этот «упрек». Заслужил ли он его? Это вопрос сложный и притом не допускающий еще категорического ответа.

То обстоятельство, что талантливый писатель находит одно только художественное средство встряхнуть души от обычной летаргии – стихийный удар и прежде всего смерть, – как будто и дает нам право говорить о пессимизме.

Но разве же Леонид Андреев блеснул пред нами всеми гранями своей души?.. И сколько их у него, этих граней?..

Одну он нам показал истинно превосходную. Но он намекнул и на другие. Он мимоходом упоминает, как о чем-то для него глубоко решенном, о «великом блаженстве, равного которому не создавала еще земля, работать для людей и умирать за них». Это уже не пессимизм, это язык страстной веры и вдохновенного мужества…

У нас слишком мало места, чтобы охарактеризовать и, по возможности, иллюстрировать выписками художественный такт г. Андреева. А между тем этот вопрос заслуживал бы подробного рассмотрения. Ограничимся минимумом.

Леонид Андреев, как и всякий истинный талант, владеет философским камнем алхимиков: к чему ни коснется этот писатель, он все превращает в чистейшее золото поэзии. Карты, банальные карты оживают под его пером: они перемигиваются, хитрят, смущаются, принимают дерзкий и насмешливый вид, хмуро улыбаются, скалят зубы – и это не только короли и дамы, но даже безличные двойки и шестерки!

Поистине поразительна та властность, с какой г. Андреев овладевает вашим вниманием. В каждом его очерке есть момент психологической кульминации, к которому автор ведет вас уверенной рукой. С глубокой эстетической целесообразностью он устраняет с пути все те внешние, фактические обстоятельства, которые не имеют прямого отношения к его психологической задаче. Необходимые же моменты объективного рода он облачает в самую сжатую монашескую форму.

Внешние факты для него только статив, только экран, только сосуд – словом, только средство. И он идет к своей цели с возможно меньшей затратой средств.

Таким путем он экономизирует читательское внимание, приберегая его для решающего момента, где оно будет поглощено все целиком.

С этой стороны особенно выразителен рассказ «Молчание». О самоубийстве Веры (она бросилась под поезд: какой благодарный эпизод для словообильной посредственности!) автор сообщает в двух строках; это почти газетная выдержка из отдела «несчастных происшествий». Не больше места автор уделяет удару, хватившему старуху-мать. Потрясти читателя ужасом фактов, трагизмом действий – нет, это не его задача! Зато, когда нужно заразить этого читателя душевной музыкой одиночества и молчания, Леонид Андреев находит неистощимый запас красочных слов и неотразимых образов.

Вот почему суровое наставление, которое один московский критик прочел молодому писателю, не произведшему установленным порядком дознания по делу о самоубийстве дочери священника Веры Игнатьевой, представляется нам плодом голой неспособности проникнуться хоть отчасти замыслом и настроением художника. Не спорим. Можно было бы написать прекрасный рассказ на тему о том, как молодая девушка была доведена до самоубийства такими-то и такими-то причинами, скажем, общественного порядка. Но это был бы другой рассказ другого автора. И задача критики там была бы другая{114}.

Читатель может применить наши беглые замечании о «Молчании» к «Бездне», произведению, в котором автор, становясь до известной степени на общую почву с Мопассаном[148], не уступает ему в болезненной яркости, ни на волос не поступаясь в то же время чисто русским целомудрием художественных приемов и всецело оставаясь самим собою.

«Восточное Обозрение» N 129, 5 июня 1902 г.

Л. Троцкий. «ДА ЗДРАВСТВУЕТ ЖИЗНЬ!»{115}

Существует один старый, почти заброшенный вид творчества в слове. Это трагедия. Мы пишем много драм, много комедий, но котурн[149] классической трагедии нам не по ноге. Где причина? Жизнь ли измельчала и не дает глубоких конфликтов, люди ли выродились и не отваживаются вступать в единоборство со стариком-роком, писатели ли оскудели духом и не в силах потрясать нас могучим эффектом «священного» ужаса, – факт во всяком случае тот, что современная жизнь не отражается в форме трагедии. Даже и неловко как-то было бы увидеть это слово на каком-нибудь произведении наших дней. Только один г. Минский отважился написать «Альму», «трагедию из современной жизни», но этот опыт относится к поэтическим сферам четвертого измерения, куда посторонним вход воспрещен.

Причина на первый взгляд, как будто, ясна: в классической трагедии главным действующим лицом – хотя и без лица – был Рок. Он сокрушал, расстраивал, губил, карал, он потрясал сердца, он рождал в зрителях трепет ужаса («беременные женщины выкидывали, дети умирали в содраганиях», говорит наивное предание), – в этом собственно и крылось торжественное величие трагедии. Теперь рока нет. Его роль выполняется (pardon!) мелкой сволочью социальных законов – спроса и предложения, конкуренции, кризисов и пр. и пр., – армия более дисциплинированная, но не менее безжалостная. Темная стихийная сила Судьбы, неожиданными и неотразимыми волнами смывающая, как прибрежный песок, человеческие надежды, ожидания и идеалы, разменялась – обидно сказать! – на цифры, на статистику.

Я полагаю, однако, что дело все-таки не в этом. Где бы ни лежали причины «вырождения» трагедии, во всяком случае несомненно, что превращение Рока в социальный закон не лишило страстей их напряженности, страданий – их пафоса… Законы общественной жизни и партийные принципы, в которые их облекает сознание, это тоже сила, не уступающая в своем величии древнему фатуму[150].

Общественные принципы в своей безжалостной принудительности способны, не менее Судьбы Эсхила[151], растереть в прах индивидуальную душу, если она вступит с ними в конфликт.

«Принципы – вещь холодная, как лед. На них повисает лоскутами наше собственное мясо. Все мы становимся мучениками, если относимся к ним серьезно».

Так говорит Майкснер, бывший теолог, перешедший в лагерь Либкнехта{116}. «Es lebe das Leben!»{117}

Это произведение носит название драмы, но в нем, – если отрешиться от схоластических критериев – можно найти все основные элементы трагедии. Другой вопрос – до какой высоты сумел их поднять Зудерман…

Там, за сценой, происходит избирательная борьба. Барон Рихард Фелькерлинг, член правой, с одной стороны, и единомышленник Бебеля{118} – с другой. Агитация, речи, личные столкновения – и над всем этим «холодные, как лед», принципы, между которыми – бездна{119}.

Там, в стенах рейхстага, одержавший над своим противником победу, барон защищает именем своей партии священный институт брака против разрушительных тенденций «циников и материалистов» левой.