Заповедная Россия. Прогулки по русскому лесу XIX века - Джейн Т. Костлоу

Признаюсь, это полотно одновременно вдохновляет меня и заставляет задуматься. С одной стороны, на нем изображено некое примирение и потенциал отношений не только между двумя персонажами, но и между человеком и природой в целом. В нем можно увидеть образ причастия, помещение культуры в лоно природы, цельную картину того, что мы привыкли воспринимать бинарными парами (лес / поле, юность / старость, начало / конец, труд / молитва). По всем этим признакам перед нами икона, а не фотографическое изображение – идеал, а не документ. Она зовет нас в свой тихий мир без прикрас, обещая развитие и динамику. Все это знаки той самой, упомянутой Маковским, «озаренности» – знаки и озарения, к рассмотрению которых мы еще вернемся. Но в то же время картина задевает меня – ия поддаюсь скепсису, чуть ли не превосходящему скепсис Короленко: написанное в годы реакции и репрессий, в эпоху, когда царская власть и официальная церковь манипулировали религиозными символами и чувствами людей ради собственных интересов, это полотно будто бы умышленно искажает картину реального, сложного мира, где царят голод и нищета, валят леса и разоряют землю. Нестеров отдаляет нас от образа, представленного Репиным в «Крестном ходе в Курской губернии», с его жестокостью и наступающей экологической катастрофой. Он возвращает нас под тень дубов (у Репина – вырубленных), в «старинные иконки нехитрого письма», во времена, когда матерь-пустыня еще не подверглась разорению[229]. Ностальгия прельщает нас обещанием возвращения. Манит ли нас Нестеров пустыми обещаниями?

Воплощение каких мифов наблюдаем мы в работах Нестерова? Сам Розанов отмечает молитвенность этих станковых картин, представляющих «сердце религии», душевный порыв к молитве, которая, настаивает он, дарит нам живую составляющую религии в противовес мертвой – nature morte – ритуалов и жанровых сцен. Мифология нестеровских полотен, по Розанову, связана с православием и особенностями русского пейзажа, однообразной равнины, которая «тише, глаже» искореженных ходом истории европейских Альп [Розанов 1990: 307–308]. В этом пейзаже душа затихает, а история укрывается от конфликта, как если бы топографические характеристики страны определяли ее историческую судьбу. (В этой трактовке географии узнается противопоставление славянофилом Боевым запятнанных кровью замков колоколам православных храмов.) Труд Розанова по географическому и духовному детерминизму, учитывая год его написания (1907), отдает экстравагантностью: наверное, сыграло свою роль страстное желание автора в художественном ключе применить к России афоризм, приписываемый Монтескье: «Счастливы народы, которые не имели истории». Розанову хочется изобразить Россию неспособной на агрессию, страной, для которой место крестовых походов заняло паломничество, колониализма – почтительные изыскания, а революции – выборная династия. До тектонических сдвигов 1917 года оставалось всего десятилетие, первая революция случилась двумя годами ранее – на тот момент мифы Розанова выглядели более фантастичными, чем нестеровское отрицание голода и засухи.

Озвучиваемая Розановым мифология созвучна также и Нестерову: Россия молитвы и смирения, сама география которой служит гарантом защиты от конфликтов и ссор. Маковский двумя годами позднее (1909) тоже называет религиозность стержнем нестеровского дара, но для него Нестеров добивается большего, объединяя православие с древними и «языческими» формами. Значительная часть статьи посвящена критике собственно икон работы Нестерова, написанных им вместе с В. М. Васнецовым во Владимирском соборе Киева [Gleason 2000: 307]. По мнению Маковского, в этих однозначно религиозных изображениях выступают наружу «сентиментализм» и «литературность», тлетворное влияние идеологии в результате переизбытка «идей». Нестеров хорош, когда бессознательно, по наитию ищет красоту, когда художественными средствами «соединяет духовности славянского христианства с мечтою языческого обоготворения природы». Так он, утверждает Маковский, ухватывает что-то глубинное и поэтическое в «озарениях» русского народа, так передает ту самую улыбку «на другом берегу» [Маковский 1909: 80].

Можно назвать множество источников «Сергиевского цикла» Нестерова – если искать их не только в живописи предшественников, но и в культурной сфере, биографии и географии его жизни. В первую очередь это агиографические произведения, как визуальные, так и литературные. Каноническое житие Сергия Радонежского было написано в XV веке монахом Епифанием Премудрым, версия на русском (в переводе со старославянского) была составлена иеромонахом Никоном в 1885 году. Нестеров знал и пропустил через себя историю Сергия, как и многих других православных святых, будучи знаком с нею по целому ряду источников, как церковных, так и светских. Традиционное житие нашло свое отражение в богатой иконописной традиции, известной Нестерову еще с детства. Но помимо религиозных были и предпосылки творческого толка, в том числе возникшие в ходе обучения художника и в результате дружбы с различными представителями современного ему мира искусства и путешествий за границу; они коренятся в возрождении к концу XIX века интереса к традиционной русской культуре и религиозно-национальной идентичности, пользовавшегося покровительством на государственном уровне[230]. Наконец, вдохновило его и место, где была начата первая картина, – усадьба Абрамцево, содружество художников, проживавших на лоне природы к северо-востоку от Москвы.

Сам Нестеров родился в Уфе, где лесостепи переходят в равнины, расстилающиеся на юг до самых подножий Урала. Он происходил из купеческой семьи, десятый ребенок из двенадцати и один из двух доживших до зрелых лет [Нестеров 1985: 24]. Пейзаж его детства запомнился ему летними садами, полными спелых ягод и яблонь – «каждое дерево знакомое, как не попробовать – не поспели ли?», – и посаженной отцом березой. А вот бескрайние южноуральские равнины не оказались запечатлены на его картинах: «Хорош божий мир! Хороша моя родина! И как мне было не полюбить ее так, и жалко, что не удалось ей отдать больше внимания, сил, изобразить все красоты ее, тем самым помочь полюбить и другим мою родину» [Нестеров 1985: 36]. Любовь художника к более северному пейзажу, преобладающему на его полотнах, пришла к нему после того, как в 12 лет его отправили учиться в Москву. За несколько лет преподаватели обнаружили его способности к живописи и рекомендовали ему перевестись в художественное училище [Нестеров 1985: 53].

Официальное обучение профессии началось для Нестерова в Москве под руководством реалиста Перова; оттуда он направился учиться в Академию художеств в Санкт-Петербург, который воспринял как абсолютно чужой город. «Душа моя часто возвращалась… в Москву старого быта, к городу такому русскому, что я ярко почувствовал в холодном полуиностранном Санкт-Петербурге» [Нестеров 1985: 68]. Он начал карьеру художника с работ исторического и иллюстративного толка; в 1880-х годах он подрабатывал в набиравших популярность иллюстрированных еженедельниках, создавая жанровые картины Московской Руси и иллюстрации к сказкам Пушкина. Среди его ранних работ есть также иллюстрации к роману Достоевского «Братья Карамазовы»