Красная звезда, желтая звезда. Кинематографическая история еврейства в России 1919-1999. - Мирон Черненко

Фильм Шиловского с точки зрения сентиментального описания еврейского бытия на заре нашего столетия абсолютно конгениален роману Шолом-Алейхема, не помышлявшего ни о классовой борьбе, ни о социальных противоречиях, ни о «позитивной» программе решения еврейского вопроса в России, которую ему так пытались навязать соцреалистические доброхоты во главе с Алексеем Максимовичем Горьким, скорее всего, для того, чтобы скрыть от российской общественности, да и от себя самих, вполне устойчивые сионистские взгляды писателя.

Иными словами: «Каждая звезда — это душа человека, и куда идет душа, туда идет человек. Вот почему нам представляется, будто звезды падают… Звезды не падают, звезды блуждают…» [87]. И вот о том, как сбываются все человеческие мечты, кроме одной, главной — мечты о простом счастье, о любви и разлуке, и сделал свою картину Шиловский в полном, повторю это еще раз, соответствии с сюжетом, интонацией, атмосферой, персонажами, хронологией событий шолом-алейхемовского романа, и в ней сконденсировалось, кажется, все, что можно было рассказать о жизни еврейского местечка в черте оседлости и его обитателях спустя полстолетия после их тотального исчезновения с лица земли. И потому простодушная эта мелодрама, ни на что, кромке коммерческого успеха, не претендовавшая, самим фактом своего обращения к этой проблематике объективно становилась квазиисторическим документом, точнее сказать, некоей археологической и антропологической реконструкцией ушедшего мира. А это было особенно важно и своевременно как один из импульсов для мгновенного раскрепощения (не будем забывать, что кинематограф все еще оставался «важнейшим из искусств») сознания советского еврейства, только-только начинавшего ощущать себя как безусловную этническую и конфессиональную целостность. Это было обращение к истории недавней, фальсифицированной и мистифицированной донельзя, до основания, особенно в той ее части, которая касалась наиболее «трефных» политически и идеологически последних полутора столетий еврейского бытия на территории Российской империи и Советского Союза.

В этом смысле прямо под рукой, на поверхности еще не остывшей идеологии, лежала проблематика Холокоста, которая привычно располагалась в кругу тривиального осуждения фашизма, представляя собой как бы просто одну из необходимых частей официальной антифашистской пропаганды, разве что не слишком поощрявшейся властью по причинам гео- и внутриполитическим. А проще говоря, по причине государственного антисемитизма, испытывавшего аллергию при одном лишь упоминании слова «еврей». И не случайно во многих картинах начала десятилетия Холокост выступает скорее как наиболее емкая и яркая метафора общей трагедии населения оккупированных областей Советского Союза.

Нельзя не заметить, что обращение к табуированным страницам еврейской истории происходило, как правило, благодаря и с помощью не менее табуированной еврейской классики (а если не табуированной буквально, то оттесненной на дальнюю периферию литературного наследства, именно в классику, в литературный архив). И потому любое обращение к этой классике, ее публичное исполнение на экране, становилось событием не только кинематографическим, но и общественным, как свидетельство того, что уже «можно», что мы уже снова есть, что обладаем не только сию минуту дарованным собственным настоящим, но и не менее реальным прошлым, которое имеем полное право, когда и как захочется, восстанавливать, реконструировать, оживлять…

Авторы «еврейских фильмов» эпохи «перестройки» обращаются за поддержкой не только к классике, традиционно запечатленной на бумаге, но и к кинематографическим воплощениям ее, к экранизациям двадцатых-тридцатых годов. Отмечу в качестве примера, что в самом начале девяностого года, на той же Одесской студии, на тех же производственных площадях, что и в середине двадцатых, молодой режиссер Дмитрий Месхиев снова экранизирует рассказ Куприна «Гамбринус», пронзительную историю Сашки-музыканта (в этой роли снялся известный скрипач Михаил Безверхний), из знаменитого одесского кабачка, что в подвале на Дерибасовской, игравшего в табачном дыму и бандитам, и торговому люду, и рыбакам, и контрабандистам, и полицейским, и матросам, и проституткам, одним словом, всей «Одессе-маме», спасавшей его во время страшных погромов, проводившей его на русско-японскую войну, где он едва не погиб, и принявшей снова в свои объятия, когда он вернулся калекой, чтобы вновь услаждать ее слух в кабачке, названном в честь фламандского короля, изобретшего некогда пиво…

Наверно, не стоило бы напоминать читателям, что рассказ Куприна кончается вполне жизнеутверждающе, однако авторы новой версии, как и многие их коллеги и современники, не поверили оригиналу и расцветили его привычными красками историко-революционного жанра: в фильме Месхиева Сашка погибнет во время очередного еврейского погрома, и картина закончится долгими кадрами похоронной процессии, в которой за гробом любимца трудового народа пойдет вся пролетарская Одесса, уже вполне созревшая для революционного взрыва… Впрочем, не будем требовать от дебютанта невозможного, отметим лучше его «Гамбринус» как еще одну попытку реконструкции еврейского прошлого на экране.

Тем более что Месхиев был не одинок в одновременном открытии и еврейского прошлого предреволюционных лет, и огромного пласта современной этому прошлому русской литературы, внимательно, подробно и с достаточной долей сочувствия это прошлое описывавшей, фиксировавшей, анализирующей.

В этом плане особенно показателен другой пример, я сказал бы, оптовой экранизации сразу трех произведений российских писателей — Шолом-Алейхема, Куприна и несколько более позднего Бабеля, причудливо и, что удивительно, непротиворечиво соединившихся в сенсационном по тем временам фильме Дмитрия Астрахана «Изыди!», ответившем как бы сразу и одновременно на все торопливые запросы интеллигентной перестроечной публики.

В самом деле, желающие могли увидеть воочию в мелодраматическом сюжете, явно почерпнутом из шолом- алейхемовских рассказов о местечке Анатовка (где-то здесь, совсем рядом, разворачивался сюжет «Тевье-молочника», не так давно превратившегося на американском экране в «Скрипача на крыше»), патриархальный быт черты оседлости, не слишком добрососедское, но на первый взгляд достаточно мирное сожительство населения еврейского и населения христианского, ибо — куда уж дальше — еврейская девочка, дочь торговца сыром Мотла Рабиновича, выходит замуж за сына деревенского старосты Ивана Поперило, и хотя это явно не по нутру обоим отцам, но как тут встать на пути счастья молодых… Астрахан не жалеет самых ярких красок привычной интернационалистской палитры для изображения бесконфликтности этого деревенского бытия, но все-таки недаром фильм начнется с кадров хроники, запечатлевших один из тысяч еврейских погромов, прошедших по этим местам, то ли на юге, то ли на западе Украины. И все-таки — нет-нет да привидятся могучему Мотлу пьяные хари погромщиков, идущих с кольями, вилами и топорами на его мир, его дом, его семью. Ибо даже в самое мирное, самое благополучное время погром живет в его генах, которые помнят гулявшую здесь «хмельнитчину» и прочую «колиивщину».

И потому он не удивится, когда местный урядник передаст через старосту, что вскорости назначен погром, что он, урядник, конечно, против, но указание придется «сполнять», и потому велит окрестным мужикам этот погром имитировать, чтобы отчитаться перед начальством о проделанной работе и вернуться к мирной жизни. Я не настолько хорошо знаком с творчеством трех названных писателей, чтобы вспомнить, где именно и кем эта ситуация описана. Но с другой стороны, достаточно хорошо знаю историю евреев в России, чтобы счесть этот сюжет высосанным из пальца. Тем не менее понятно, зачем Астрахану, мастеру и виртуозу советской мелодрамы, эта ситуация понадобилась — спустя несколько часов, когда Анатовка уснет, утомленная всеобщей радостью после обручения молодых и многонациональным пьянством, начнется похмельное утро, и окажется, что спектакль прошел впустую, что настоящий погром впереди, что к Анатовке движутся черносотенцы, что войскам дан приказ не вмешиваться, и доброжелательные соседи в один голос советуют Мотлу бежать куда глаза глядят. Но Мотл, уже было согласившийся с ними, уже запрягший телегу, уже уложивший пожитки, вдруг поднимается во весь свой могучий рост, берет в руки топор и один-одинешенек, словно библейский богатырь, идущий на филистимлян, выходит навстречу банде погромщиков. А рядом с ним, с кольями, вилами и топорами, встают на пути черной сотни его христианские соседи…

Пересказывая этот прямолинейный и духоподъемный сюжет через десять лет после первого просмотра, я не могу удержаться от легкой иронии, настолько отчетливы и несомненны психологические и идеологические стереотипы советских лет в самом сюжете картины. Между тем только сегодня понятно, что именно простота и задушевно-интернационалистская интонация картины были в ту пору как нельзя более актуальны и злободневны: умиравшая, но еще изо всех своих сил цеплявшаяся за жизнь компартия создавала и финансировала — одну за другой — полуфашистские и просто черносотенные организации, в рамках всеобщей гласности на всех свободных стендах по всей России безнаказанно висели прокламации с классическими антисемитскими лозунгами, праворадикальные издатели печатали огромными тиражами «Протоколы сионских мудрецов», а будущий первый президент свободной России принимал, ничтоже сумняшеся, фашистских молодчиков из общества «Память». Естественно, либеральному, и не только еврейскому, зрителю хотелось верить в то, что все это неправда, что народ не позволит, что народ с нами, что все будет хорошо (кстати сказать, так называлась следующая лента Астрахана, утешавшая уже всех зрителей, без различия пола, вероисповедания и этноса). А спустя всего пять лет тот же Астрахан снимет в Белоруссии куда более внятную и мудрую картину о неистребимости народного антисемитизма, правда не отечественного, а польского, хотя дела это не меняет. В фильме «Из ада в ад» (1996) речь идет о знаменитом еврейском погроме в Кельцах сорок шестого года, когда туземное население, успевшее привыкнуть жить без евреев в еврейских домах, доставшихся им как подарок военной судьбы («Спасибо немцам, сделавшим за нас всю грязную работу» — знаменитый лозунг польских антисемитов), и не могущее пережить, что остатки еврейства, спасенного из лагерей, появились в его жизни снова, да еще появились как элемент привилегированный, претендующий на свое, кровное и поддержанный в этом властью, привычно берется за топоры и вилы, в полном соответствии с многовековой народной традицией. Чтобы прийти к этому выводу, Астрахану, и не ему одному, понадобится пять лет бурных и непредсказуемых событий в отечественной политической и общественной жизни.