Уловка XXI: Очерки кино нового века - Антон Долин

Фильмы Чарльза – Коэна – учебник по ксенофобии. В каждой искусственно созданной ситуации неловкость доводится до предела, за которым слова уже не действенны. Хотя – как и кому они могли бы помочь, если и Борат, и Бруно с трудом изъясняются по-английски? Обе картины посвящены тщете коммуникации, девальвации самого этого – ключевого для современного западного общества – понятия. Пытаясь наладить диалог между представителями Палестины и Израиля, Бруно перепутает хумус с “Хамасом”; вписываясь в респектабельный отель, Борат заговорит с портье на рэперском слэнге – и будет с позором выдворен. Одно недоразумение следует за другим, и все чаще слова расходятся с действием. Когда Борат выходит в звездно-полосатом костюме на техасское родео с микрофоном, то вместо американского гимна, он исполняет казахский (разумеется, выдуманный Коэном от первого до последнего слова). Когда Бруно призывает гостью своего “звездного шоу” Полу Абдул порассуждать о благотворительности, он, за неимением мебели, усаживает ее на спину стоящего на четвереньках “мексиканского человека-стула”.

Своими провокациями Коэн отнюдь не призывает полюбить “чужих”, принять их такими, какие они есть – тем более, что в случае его вызывающих и фантастических персонажей это невозможно. Он вытаскивает из потребителей – идет ли речь о реальных “эпизодниках” его фильмов или зрителях в зале – спрятанные чувства и мысли, подвергая их заслуженному осмеянию. Самые комичные выходки Бората или Бруно – ничто перед готовностью матери сделать липосакцию собственному полуторагодовалому ребенку ради участия в фотосъемке для модного журнала, или перед дружелюбными рекомендациями владельца оружейного магазина, где Борат выбирает ружье для охоты на евреев. Коэн не просто высмеивает филистеров: он отрицает нормы политкорректности, а вместе с ними – любые представления о нормах, о глобальных законах и правилах поведения. Его кино – гимн человеческой индивидуальности, своеобразию каждой отдельной особи. Поэтому так важна документальная основа каждой из картин, где, по сути, нет ни одной подставной утки, кроме двух центральных персонажей: соответственно, Бората с Азаматом и Бруно с ассистентом Лутцем (раскрепощенный швед Густаф Хаммарстен). Не случайно все три маски Коэна – Али Джи, Борат и Бруно – по профессии журналисты.

Герои Коэна – настоящие монстры, ходячие гиперболы, аккумулирующие все распространенные клише и предрассудки, связанные, соответственно, с “пришельцем из стран Третьего Мира” (Борат) и “геем из Европы” (Бруно). Чарльз и Коэн навещают каждого из них в отправной точке, рисуя неправдоподобный образ Эдема, в котором могло бы сформироваться подобное чудище. В каком-то смысле, Казахстан и Австрия по версии Коэна – два противоположных полюса на возможной шкале свободы и раскрепощенности (высших творческих качеств для самого комика, которыми обладают и он сам, и его герои). Казахстан, который был выстроен и отснят в одной румынской деревне, – вотчина первородной дикости, где люди не отягощены никакими общественными нормами и живут как дети: для звуковой поддержки необходимой атмосферы Чарльз врубает за кадром музыку Горана Бреговича из фильмов Кустурицы, которая однозначно ассоциируется в западном сознании с таинственным восточноевропейским универсумом. Австрия, напротив, предстает как самая прогрессивная и либеральная из всех стран мира – где круглые сутки идут модные показы, а живое воплощение fashion-индустрии Бруно открыто живет в гражданском браке с пигмеем. Их любовным игрищам посвящено несколько весьма шокирующих минут экранного времени.

Вообще в обоих фильмах Чарльза-Коэна “нижнепоясного” юмора – через край. Полное отсутствие сексуальных комплексов Бората и Бруно – важнейшее их свойство, превращающее их в своеобразных сверхлюдей; у Бруно даже член говорящий. Карнавальная раблезианская эстетика – единственная отмычка для скрытых комплексов современного человечества. Коэн с удовольствием демонстрирует, как отстают от Бората и Бруно даже те, кого обывательское сознание давно превратило в небожителей: так называемые знаменитости. Памела Андерсон оказывается недостойной Бората Сагдиева, и потому отвергает предложенные им руку и сердце. А Снупп Доггу, Боно, Стингу, Слэшу и Элтону Джону, усаженному на “мексиканского человека-стула”, остается лишь подпевать Бруно на финальных титрах, попутно провозглашая солиста “голубем мира” и “белым Обамой”. Эти сцены довольно радикально ставят вопрос о том, насколько незаслуженными и случайными являются в нашем мире авторитет и слава – способные осчастливить любого, каким бы бездарем и идиотом он ни был.

Впрочем, иначе и быть не могло – поскольку абсолюта, как и нормы, не существует, и любая документальная реальность, стоит ей столкнуться с таким вот Бруно или Боратом, моментально оборачивается чистым абсурдом.

Слово: Зеленка

“Карамазовы”, 2008

Читая знаменитую речь на открытии памятника Пушкину, Достоевский вряд ли знал, что вскоре и его назначат “нашим всем”. Причем в отличие от Пушкина смысловое ударение будет поставлено не на “всё”, а на “наше”. Ни на одного русского писателя так часто не посягали мировой театр и кинематограф, как на Достоевского – и ни американцы, ни французы, ни японцы не думали учитывать расстроенных чувств российских читателей и исследователей. До сих пор любой русский смотрит глазами, расширенными от ужаса, голливудскую адаптацию “Братьев Карамазовых”, сделанную в 1958-м году Ричардом Бруксом: в хэппи-энде этого романтического триллера Митя (Юл Бриннер) вместе с Грушенькой удачно бежит из суровой России в США.

Последовавшая десять лет спустя версия Ивана Пырьева тоже удовлетворила далеко не всех – да и вообще, мало кто из интерпретаторов Достоевского избежал суровой критики. Небольшое исключение соотечественники писателя делали для братьев-славян, которые, как считалось, способны постичь особенности русской души и характера с большим успехом, чем западные европейцы или американцы: в самом деле, лучшие театральные версии и не худшие кинематографические предлагал в разные годы Анджей Вайда. Возможно, именно его способность вольно обходиться с антуражем и композицией прозы Достоевского, оголяя интригу и оставляя на сцене необходимый минимум персонажей, привела впоследствии к появлению спектакля Дейвицкого театра, осуществленного в 2000 году режиссером Лукашем Главицей на основе инсценировки Эвальда Шорма. А уже эта постановка вызвала к жизни фильм Петра Зеленки “Карамазовы”, который, как ни парадоксально, можно назвать самой адекватной киноверсией последнего романа Достоевского.

“Карамазовых” можно с равным успехом объявить самой нахальной и самой несмелой интерпретацией культовой книги. С одной стороны, Зеленка, вроде бы, застраховался от любой критики. Название его фильма можно поставить даже не в двойные, а в тройные кавычки. Он сделал не экранизацию романа, а экранизацию спектакля – у которого уже был и сценарист (Шорм), и постановщик (Главица), и состав актеров. Все интонации, все режиссерские решения могли подвергаться деликатной корректировке – но не более, иначе все здание бы разрушилось. Зато любые претензии к прочтению Достоевского всегда можно переадресовать. С другой стороны, Зеленка поместил уже готовый спектакль в специфические пространство и обстоятельства, которые должны были обеспечить совершенно новый взгляд на хрестоматийный текст. Его вмешательство составило едва ли двадцать процентов событийного ряда: рамка, не более. Сначала артисты Дейвицкого театра приезжают в Польшу, в индустриальную Нову-Гуту, чтобы принять участие в изобретенном Зеленкой фестивале “постановок, основанных на произведениях Достоевского”, – все спектакли играются в помещении сталелитейного завода, чтобы оправдать кураторский слоган “Ближе к реальности”. Собственно, основная часть фильма – репетиция завтрашнего спектакля. Единственные участники – актеры в ролях героев Достоевского, а в перерывах – в ролях самих себя. Плюс буквально два-три персонажа, которым поручено несколько дежурных реплик. Однако именно они, да еще антураж фабрики, и превращают “Карамазовых” в концептуальное и значимое высказывание Зеленки. Не столько о Боге, преступлении, покаянии и убийстве – в этом скромный чешский режиссер с русским классиком состязаться не рискует; скорее, о неуловимых, но экстремально важных границах между искусством и реальностью. Тема необъятная, но раскрытая в “Карамазовых” шокирующее полно и просто.

Артисты на заводе – это что-то смутно-соцреалистическое, способствующее слиянию интеллигенции с сознательными рабочими. Однако пространство металлургического комбината, построенного по приказу Сталина в начале 1950-х, чтобы создать противовес вольнодумному Кракову, давно опустело – и, хотя завод до сих пор действует, работая на некоего богача-индуса, все равно выглядит нежилым. На то и нужны актеры, привычные к любой условности, чтобы оживить пустынный цех своим, скажем так, пламенным глаголом (позаимствованным у Достоевского). Тем паче, что в нынешней культурной ситуации фабрика может стать идеальным местом для проведения авангардной выставки или передового театрального фестиваля. Артисты ворчат – условия не лучшие, гримерки никуда не годятся. Но на самом деле, с той секунды, когда поднимается “занавес” – то бишь, металлические ворота завода – они ощущают себя здесь как дома. В предложенных обстоятельствах импровизировать даже любопытнее. Вместо иконы старик Карамазов богохульствует над снятым со стены портретом Папы Римского (“Не играть тебе больше на польской сцене!”, – смеются коллеги); Митя с Алешей спорят о женщинах в раздевалке рабочих, где стены заклеены картинками из низкопробных эротических журналов; на одной из верхних балок издевкой краснеет надпись “Солидарность”: в 1980-м именно здесь выступал Лех Валенса, а сегодня молодые чешские актеры уже понятия не имеют, кто это такой.