Всеобщая история кино. Том 2 (Кино становится искусством 1909-1914) - Жорж Садуль

В своих сценариях, касаясь социальных тем, Фейад показал себя типичным соглашателем. Если б он вздумал уклониться от буржуазных взглядов, правила «Гомона» живо вернули бы его на «путь истинный».

Эта фирма еще больше, чем «Патэ», зависела от крупного финансового капитала. Ее контролировала группа швейцарско-эльзасских капиталистов-протестантов, причастных к обществу «Креди коммерсиаль де Фракс». Фирма «Гомон» стремилась ставить фильмы для избранной публики и относилась с презрением к заигрываниям Патэ с «простонародьем». В этом отношении Гомон придерживался строгих правил и скорей допускал любую фривольность и даже непристойность, чем поблажки «анархистам», подрывающим основы общества.

В серии «Жизнь, как она есть» Фейад объявляет себя сторонником натурализма, но не самого Эмиля Золя времен дела Дрейфуса.

Сценарии этой серии напоминают романы, написанные для «добропорядочной прессы» благонамеренными писателями. Ведь в программном объявлении было написано, что будут показаны высокоморальные и поучительные сцены, которые «каждый может увидеть в жизни».

«Смелость» их не превосходила отваги Рене Базена и Анри Бордо.

Вот, например, сюжет «Порока», отличающийся редкой «смелостью мысли»; для полного раскрытия своего замысла режиссеру понадобилось значительно увеличить метраж фильма:

«Основную мысль «Порока» можно сформулировать следующим образом: «Может ли грешница при современном состоянии нравов заслужить такое уважение общества, что даже внезапное разоблачение ее прошлого не поколеблет занятого ею положения и не сведет на нет все ее попытки исправиться?»

Иначе говоря: «Простит ли общество, то есть люди средней добродетели, раскаявшейся Магдалине ее прежние грехи?»

И автор откровенно отвечает: «Нет!» С точки зрения христианской морали общество неправо, но это так… Трудность такого рода фильма заключается в сочетании правдивости с занимательностью; необходимо раскрыть всю глубину этого жанра — так, чтобы зритель все время следил за действием с неослабевающим интересом. И нам кажется, что мы этого достигли.

История Анны Мулэн, героини фильма, вышедшее из подонков парижского общества, показана с предельной правдивостью. Анна тянется к добру и поднимается все выше в блеске вновь обретенной добродетели, но, как только перед ней встает ее прошлое, она снова катится на дно пропасти».

Герой «Карлика» — другого фильма этой серии — автор гениальной пьесы, скрывающийся в безвестности из-за своего уродства. Но вот он влюбляется в актрису, играющую героиню его драмы. Он решает признаться ей в своей страсти, но, увидев карлика, она разражается смехом. Мать несчастного с позором изгоняет актрису и нежно утешает сына.

Третья драма, «Порывы сердца», построена на недоразумении.

Маркиз де ля Родигиера (Рене Наварр) случайно заходит в парижский кинотеатр и видит в зале свою жену, сидящею рядом с молодым человеком, который оказывает ей всяческие знаки внимания. Потеряв голову от ревности, маркиз привязывает зажженный фитиль к уздечке лошади, запряженной в карету его жены. Когда лошадь понесла и маркиз считает, что его цель достигнута, он вдруг узнает, что молодой человек, так нежно обнимавший его жену, — ее брат, которого он никогда не видел. Но маркизу уже не, удается остановить карету, и она летит в пропасть… Однако жена маркиза (Сюзанна Грандэ) спасается, и картина кончается примирением супругов…

Стоит ли продолжать пересказ сценариев Фейада? В них пошлые условности сочетаются то с «высоконравственными», то со «смелыми» идеями, какие отстаивали в ту пору романы Делли или «Пти Эко де ла Мод», а в наши дни отражаются в новеллах, публикуемых, журналами «Конфиданс» и «Эль»[196]. Когда мы находим эти драматические комедии, случайно сохранившиеся в фильмотеках, нас поражает их бездарность, несмотря на высокое качество фотографии и сдержанную игру хорошо подобранной труппы.

В каждом новом фильме мы встречаем тех же актеров, те же шаблонные сюжеты и, главное, все те же декорации. В фирме «Гомон» основное правило — экономия. Из фильма в фильм переходит все тот же набор тяжеловесной обстановки, и мы постоянно видим почти одинаковые гостиные и кабинеты. Декораторы ограничиваются тем, что переносят фанерные листы с готовыми декорациями, перевешивают холсты с наклеенными на них богатыми обоями и переставляют фальшивые панели. Здесь полновластно царит стиль Дюфайель. «Жизнь, как она есть» протекает почти всегда в роскошных квартирах, и участвуют в ней богатые буржуа и нарядные дамы с эгретками в прическах и жемчужными ожерельями на шее.

«Реализм» Фейада близок к Полю Бурже, Жоржу Онэ и Анри Бернштейну… Его новая «Человеческая комедия» должна была состоять из «Сцен провинциальной жизни» («Главный город округа») и «Битв за деньги» («Трест» был, кажется, лучшим фильмом этой серии), однако она не вышла за пределы любовных драм и конфликтов в светском обществе. Удачная конструкция декораций порой сочетается в них с умелым и даже поэтическим использованием пейзажа, но эти формальные достоинства пропадают из-за скверных сценариев[197].

Фейад работал без написанного сценария. Он импровизировал во время съемки и лишь иногда наспех набрасывал несколько строк на каких-нибудь старых конвертах, которые он распихивал по карманам. Он работал очень быстро. В фирме «Гомок» хозяин не Давал своим работникам зевать. В студии стоял набор постоянных декораций: театр, несколько комнат, большой зал, который можно было по желанию переделать в кабаре или ночной кабачок. Кое-какие изменения в меблировке или обоях — и декорации без больших затрат были готовы для следующего фильма.

Прежде чем стать художественным руководителем студии «Гомон», Фейад, южанин из Люкеля (Геро) был журналистом, сотрудником «Ля Круа», а затем секретарем редакции «Ревю мондиаль» — весьма почтенных журналов. Был он одно время и кавалерийским офицером и сохранил с тех пор некоторую резкость в обращении, которую отмечает один из его товарищей по работе, оставивший нам его живой портрет:

«Высокий, статный, голос словно труба, лицо — кровь с молоком — таков художественный руководитель фирмы «Гомон». Он командует своими подчиненными, слоено офицер отрядом солдат, и стекла громадной студии на улице Ля Вийетт часто дрожат от раскатов его зычного голоса, когда он распекает своих скромных сотрудников.

Старая полковая привычка… Фейад сохранил свою военную закваску, особенно в отношении дисциплины, а еще больше — чинопочитания. Этот ужасный человек, только что «с барабанным боем» разносивший несчастного оператора, теперь с величественной осанкой встречает сценариста, пришедшего предложить ему свою стряпню…».

Несмотря на внешнюю грубость Фейада, все сотрудники его обожали, так как он был очень добрым человеком. Он требовал в студии суровой дисциплины, потому что был верным «адъютантом» и помощником Леона Гомона, великого полководца кинопромышленности, человека сурового и точного, неутомимого труженика, о котором тот же автор пишет:

«Он строг со своими подчиненными и требует, чтобы каждый работник давал максимум того, на что он способен. Если какой-нибудь винтик в его машине испортился или бездействует, он безжалостно заменяет его. Некоторые обвиняют его в жестокости. Но как ой может быть мягким с другими? Ведь он так же беспощаден и к себе!

В 6 часов утра он встает в своем маленьком домике на улице Ля Вийетт, примыкающем к кинофабрике. Он сразу покидает сбой сельский уголок, где разводит кроликов… стремительно входит в студию… вбегает по винтовой лестнице в кабинет художественного руководителя Фейада. Тут начинается первое совещание, которое порой длится довольно долго…

Около половины девятого Гомон появляется в громадном стеклянном соборе, именуемом театром. И тут уж держи ухо востро! Ужасный человек, словно сорвался с цепи. Теперь его уж не остановить до полудня. Он будет с головокружительной быстротой носиться по всей фабрике…».

Когда производство расширилось, стало выгодней нанимать актеров на целый год. С 1908 года Фейад прилагал все усилия, чтобы создать хорошую труппу актеров; впоследствии она разделилась на несколько групп, работавших под руководством обученных им режиссеров.

Рене Наварр, будущий исполнитель роли Фантомаса, был актером «Театр Мишель». Прежде чем начать сниматься у Гомона (1910), он несколько раз выступал в ССАЖЛ под руководством Альбера Капеллани и Жоржа Монка.

«Фейад предложил мне заключить контракт на год, — рассказывает Наварр. — В «Театр Мишель» я зарабатывал 350 франков в месяц, а Фейад предложил мне тысячу. Я подписал договор на три года и работал в его труппе до 1914 года. Фейад очень легко импровизировал на съемочной площадке, потому что он к нам привык, а мы понимали его с первого слова и сразу делали то, что он хотел; у нас была настоящая «бригадная работа».