Другая история русского искусства - Алексей Алексеевич Бобриков
Шрифт:
Интервал:
Закладка:
Глава 3
Новый послебрюлловский академизм
Практически одновременно со стилем брюлловской мастерской в мастерских его соперников Бруни и Маркова начинает складываться некий параллельный (с оттенком выморочности, «холодный», «лунный») академизм, стремящийся к полному преодолению брюлловского («теплого», «солнечного») влияния.
Сам Бруни соединяет скрытую мизантропию сюжетов всеобщей гибели как наказания человеческого рода за грехи (идущую от «Медного змия») — и намеренную примитивность, резкость, сухость и жесткость («выморочность») стиля (эскиз к «Потопу»). Кроме того, Бруни порождает и собственную мифологию поведения, противостоящую (как и в случае с Александром Ивановым) мифологии Брюллова. «Вечно молчаливый, сосредоточенный, насупившийся, он казался неприступным. У него была особенная манера держать себя, как будто ум его был весь поглощен лицезрением таинственного, как будто он всегда витал в горних сферах»[405]. Этот оттенок возвышенного, таинственного (даже «мистического») и одновременно «холодного», как бы «лунного», действительно создает вокруг Бруни своеобразную ауру.
Стилистически «холодный академизм» — это просто отказ от эффектов брюлловского колорита 30-х годов, от силы цвета («яичницы»). Собственно, его первым представителем — из числа молодых выпускников — можно считать того самого Федора Завьялова, который и назвал «Помпею» «яичницей» на академической выставке 1834 года. У него же появляются и довольно странные для Академии — почти «романтические» — сюжеты, как бы предвещающие «лунный академизм»: например, темы из Клопштока («Сошествие Христа в ад», «Аббадонна и ангелы»). Чисто стилистический, без новых сюжетов вариант «холодного» стиля — это академические программы на медали «Явление ангела пастухам» (1839, Череповецкий художественный музей) Петра Петровского и «Силоамская купель» (1848, Псковский музей-заповедник) Якова Капкова. Очень любопытен ряд академических программ (главным образом на малую золотую медаль), сделанных в своеобразном «оссиановском» стиле. Здесь есть свой набор спецэффектов, в том числе сложных рефлексов, почти брюлловских по типу — но все это в очень ограниченном регистре, в холодной, серебристой, почти монохромной, какой-то «потусторонней», «мертвенной» гамме. Лучше всего он, пожалуй, представлен у Павла Сорокина (брата более известного Евграфа Сорокина), особенно в программе «Геркулес и Лихас» (1849, Одесский музей). Даже в начале 60-х можно обнаружить сюжеты и стиль этого типа: например, программу 1861 года «Харон перевозит души мертвых через Стикс»[406] (образец — картина Литовченко, ГРМ). Можно предположить, что и знаменитая программа на большую золотую медаль 1863 года, спровоцировавшая бунт 14-ти — «Пир в Валгалле»[407] с луной, за которой гонятся волки, — это высшая точка и завершение «лунного» академизма[408].
Для московского академизма в лице Скотти и Зарянко, сохранившего возникшее в салонном искусстве соединение брюлловского и венециановского начал (и вообще для всей московской школы этого времени), характерны — в противоположность сухости и «выморочности» петербургского академизма — естественность, объемность, упругость и наполненность формы, переливающаяся витальная и жовиальная избыточность, подчеркнутая бликами и рефлексами. Свойственная этой традиции округлость кажется излишней: в ней как будто скрыта какая-то «чичиковская» пошлость. Михаил Скотти воплощает эти особенности московского академизма с наибольшей очевидностью[409]; это и есть московский художественный Чичиков.
Сергей Зарянко (ученик Венецианова и наследник «перспективных», иллюзионистских традиций венециановской педагогики) воплощает новый натурализм, даже сверхнатурализм московского академизма. В качестве портретиста он демонстрирует уровень этого сверхнатурализма в портрете Федора Толстого (1850, ГРМ), а как преподаватель (профессор Московского училища с 1856 года) — создает культ абсолютной точности. Он понимает перспективу как построение планов формы и пытается создать «научную» систему абсолютно точного изображения. Кроме того, в школе Зарянко специально культивируется тональная разработка (постепенность тональных переходов), дающая некую искусственную объемность, отсутствующую в натуре, а также подчеркнутая, как бы форсированная точность фактуры материала. Все это способствует усилению первоначального — идущего от Венецианова — иллюзионизма. Эти черты будут видны затем у многих выпускников Московского училища (в том числе у раннего Перова; собственно, именно ученики этой школы и будут господствовать в русском искусстве в 50–60-х годах).
Отступление. Александр Иванов после 1839 года
Сюжет «Иванов после Иванова» в каком-то смысле повторяет сюжет «Брюллов после Брюллова». Академическая версия «Явления Мессии», скорее всего, почти полностью завершенная к 1839 году, вероятно, чем-то не удовлетворяла Иванова; он явно стремился к чему-то большему. Он слишком много вложил даже не в свою картину, а в самого себя, в свой внутренний образ, в свой миф, чтобы оставить «Явление» просто «махиной» на звание профессора Академии. После 1839 года он попытался выйти за пределы академической программы, и это было движение в разных направлениях: и в направлении натурализма (искусства пейзажных и жанровых, в том числе этнографических штудий), и в направлении «программного искусства» (искусства почти абстрактных «идей», выраженных в лицах); но попытка насильственного усложнения академического искусства торсов и драпировок привела к распаду целостности.
Натурализм Иванова
Первый выход за пределы академического проекта связан с довольно свободно трактуемым «натурализмом» (первоначально абсолютно чуждым Иванову практически во всех проявлениях). В самом общем понимании натурализм — это нечто частное, локальное, специальное («местное», если говорить о пространстве, «историческое», если говорить о времени, «социальное», если говорить о человеческих отношениях) вместо универсального («мифологического»); вместо академизма. В случае с Ивановым — это начало внутреннего разрушения проекта «Явления Мессии» 1836 года, задуманного именно в контексте универсального.
На рубеже 1838 и 1839 годов у Иванова появляются жанровые акварели. Конечно, в первую очередь это объясняется появлением в Риме Гоголя (и Жуковского с наследником престола); альбомом наследника, для которого римскими пенсионерами и решено было сделать акварели на сюжеты местной жизни. Однако за этим обращением к tableau de genre можно увидеть и косвенное влияние «натуральной школы», именно в это время возникающей в России не только в беллетристике, но и в изобразительном искусстве. Акварели Иванова с вариациями одного сюжета — например, «Жених, выбирающий серьги для невесты (1838–1839, ГТГ)» и «Жених, выбирающий кольцо для невесты» (1839, ГРМ) — невыразительны и банальны (это самый примитивный вариант возникающей «натуральной школы» — скорее «костюмы», чем «нравы»), но важен сам факт обращения Иванова к этому материалу.
Значительно более важны в данном натуралистическом контексте этнографические интересы Иванова — подчеркнуто национальные типы «Явления Мессии»; известно, что Иванову позировали евреи римского гетто, и сам он долго вынашивал план поездки в Палестину. Здесь противоречие историзма (этнографизма) и мифологической универсальности первоначального сюжета наиболее очевидно; это сужение всемирного явления до жанровой сцены из жизни иудейской
