Лабиринт Один: Ворованный воздух - Виктор Ерофеев

«У Достоевского, — говорит прустовский рассказчик, — я нахожу исключительно глубокие кладези, но они прорыты в изолированных друг от друга местах человеческой души».[54]

Это, конечно, не суждение о «боге»; «бог» не роет изолированных кладезей. Но ведь сам Пруст рыл именно такие кладези. Достоевский, как мне думается, взволновал Пруста «несовершенством» своего мира, отразившим несовершенство и иррациональность (как полагал Пруст) реальной действительности, а также затрудненностью доступа к истине. Прусту очень близко то, как Достоевский «представляет своих персонажей»:

«Их действия кажутся нам такими же обманчивыми, как и эффекты Эльстира (художника-импрессиониста, одного из персонажей прустовского романа. — В.Е.), у которого море как бы пребывает в небе. И мы оказываемся в полном удивлении, когда узнаем, что, скажем, этот скрытный человек в глубине души прекрасен, или наоборот».[55]

Он также восторгается композиционными приемами Достоевского. В качестве примера Пруст приводит

«скульптурный и простой мотив, достойный лучших произведений античного искусства… мотив преступления отца Карамазова, надругавшегося над несчастной сумасшедшей женщиной, и таинственного, животного, необъяснимого поведения матери, которая, выбранная судьбой в качестве орудия мщения, повинуясь темному материнскому инстинкту и, быть может, противоречивому чувству злобы и влечения к насильнику, рожает в имении отца Карамазова. Таков первый эпизод, таинственный, великий, торжественный, как создание Женшины в скульптурах Орвието. И как ответ на него — второй эпизод, происшедший более двадцати лет спустя, убийство отца Карамазова, обесчестившее семью Карамазовых, сыном той сумасшедшей, Смердяковым, и вслед за этим действие, столь же таинственное, скульптурное и необъяснимое, столь же преисполненное темной и естественной красоты, как и роды в саду отца Карамазова: Смердяков вешается, совершив свое преступление».[56]

Я привел этот пассаж не только для того, чтобы показать своеобразную, глубокую и изящную мысль Пруста о композиции «Братьев Карамазовых». Пассаж интересен еще и тем, что непосредственно после него, буквально в следующей фразе, следует высказывание о Толстом как о писателе, который «во многом ему (то есть Достоевскому. — В.Е.) подражал». И, развивая свою мысль, рассказчик продолжает:

«У Достоевского есть в концентрированной, сжатой, „пробормоченной“ форме то, что будет развернуто у Толстого. Есть в Достоевском угрюмость ранних примитивистов, которая будет просветлена у последователей».[57]

Это весьма «темное» место в прустовском романе (следует отметить, что Пруст не правил «Пленницу»; она вышла уже после его смерти). Неожиданный «выпад» против Толстого — превратившегося в один миг в «подражателя» и одного из «последователей» Достоевского — приводит исследователей во вполне понятное недоумение.[58] Правда, Пруст огражден романной формой, и непосредственную ответственность за высказывание несет рассказчик. От рассказчика нельзя потребовать доказательств. Но важны не доказательства (их невозможно представить: «выпад» против Толстого абсурден хотя бы с точки зрения хронологии; я уже не говорю о том, что предшествующие высказывания о Достоевском скорее подчеркивают отличие Достоевского от Толстого, нежели дают основание «заподозрить» Толстого в подражании), а — намек на прустовский выбор. Косвенным образом Пруст как бы подтверждает предпочтение, которое он отдает Достоевскому перед Толстым, в письме к Ж.Кокто:

«Я убежден, что в такой книге, как „Война и мир“, можно „протянуться“ (хотя я предпочитаю концентрацию, даже если речь идет о длинной книге)».[59]

В начале века проблема «Толстой и Достоевский» нередко решалась в духе: или — или. Достаточно вспомнить книгу Д.Мережковского или слова А.Жида:

«Огромная фигура Толстого все еще заслоняет горизонт; но — подобно тому как в горах мы, удаляясь, замечаем, что над ближайшей к нам вершиной вырастает вершина более высокая, которую скрывала от нас соседняя гора, — некоторым передовым умам уже, быть может, становится заметно, как за великаном Толстым показывается и растет фигура Достоевского».[60]

Я не думаю, что «темное» место прустовского романа следует считать последним словом Пруста о Толстом и Достоевском и, опираясь на него, делать какие-либо ответственные выводы о выборе Пруста. Скорее можно предположить, что Пруст как раз не сказал, не успел сказать последнего слова.

Приходится считаться с тем фактом, что творческая жизнь писателя не является совершенной «конструкцией»; она нередко обрывается на невнятном полуслове.

1978 год

До последнего предела чрезмерности

(шоковая эстетика Гоголя и Флобера)

Во французской литературе XIX века есть свой роман о «мертвых душах», который по энергетике стиля, масштабности, юмору едва ли уступает русскому «оригиналу». Его название — «Госпожа Бовари».

Конечно, все великие книги схожи в главном (каждая — художественное открытие), как бы они друг от друга ни отличались. Вот почему любую можно сравнить с любой. Во многих случаях это будет небесполезно, возникнет определенное «магнитное поле», порожденное силой притяжения и отталкивания, совершится некий компаративистский акт. Вместе с тем существует дурная бесконечность сопоставлений, связанная с их очевидной необязательностью. Речь прежде всего идет о произведениях, написанных совершенно независимо друг от друга. Там, где нет возможности зафиксировать факты влияния, открывается простор для исследовательской фантазии.

Сопоставление Флобера с Гоголем относится к области литературоведческой фантастики. Флобер как писатель развивался абсолютно независимо от Гоголя, что для французской литературы было скорее не исключением, а общим правилом. Многие французские писатели высоко отзывались о Гоголе, начиная с Проспера Мериме.

«Наш Мериме сравнивал Гоголя с английскими юмористами», —

говорил известный исследователь русской литературы Мелькиорде Вогюэ, который, в свою очередь, полагал, что

«его следует ставить выше, недалеко от бессмертного Сервантеса».

Вместе с тем, в отличие от Достоевского, Толстого или Чехова, Гоголь практически не оказывал сколько-нибудь заметного влияния на французскую литературу вплоть до появления сюрреализма (хотя многократно во Франции переиздавался).

Различие эстетики Флобера и Гоголя в силу своей очевидности никогда не требовало доказательств. Очевидность, впрочем, в данном случае нуждается в некоторых уточнениях. Я имею в виду место этих двух писателей в национальной литературе, а еще более конкретно — общность предмета их изображения. Он не мог не стать общим на определенном этапе развития как русской, так и французской литератур, связанном с переходом от романтической эстетики к реалистической. Таким образом, в подобном сопоставлении Флобер и Гоголь представляют не только самих себя, но и традицию соответствующей литературы.

Под общим предметом изображения я подразумеваю обыденную жизнь или, точнее сказать, обыденность жизни. Эта обыденность особенно сгущается на периферии. Автономное, замкнутое пространство маленького города и его окрестностей как раз и составляет место действия и «Мертвых душ», и «Госпожи Бовари». Место конкретно и одновременно символично. Как губернский город Гоголя, так и флоберовский Ионвиль символизируют смысл (бессмыслицу) жизни.

Обыденность особенно подчеркивается характерной для обоих произведений внутренней полемичностью по отношению к романтическому миросозерцанию. Основной пафос полемики — развенчание романтического героя и выдвижение на его место героя с псевдоромантической мечтой, сильной, но отнюдь не возвышенной страстью. Флобер ставил своей задачей

«передать пошлость точно и в то же время просто».

Гоголю, со своей стороны,

«хотелось попробовать, что скажет вообще русский человек, если его попотчуешь его же собственной пошлостью».

Оба говорят о пошлости, но уже на уровне замысла их позиции не идентичны. Гоголь ждет реакции («что скажут?»); Флобер больше внимания уделяет самой «передаче». Вместе с тем организация материала в этих произведениях имеет общие черты.

Прежде всего два главных героя обоих произведений весьма отчетливо противостоят всем основным персонажам. Отмечу их наиболее общую черту: одиночество. Ни у Чичикова, ни у Эммы нет ни любящих родителей, ни верных друзей, ни преданных слуг — никого, с кем они могли бы быть до конца откровенны, на кого могли рассчитывать в момент опасности. Одиночество связано с их непохожестью на других; они не такие, как все, но они это не афишируют, они носят свои тайны в самих себе.