В спорах о России: А. Н. Островский - Татьяна Москвина

Почему условный театр лучше жизнеподобного, не объяснялось, но отчего-то по самому тону рассказа было ясно, что лучше, выше, символичнее, философичнее. Хотя из очерков истории театра чувствовалось, что зритель этот свой бытовой, жизнеподобный театр любил, понимал и буквально рвался в него смеяться и плакать над его живыми бытовыми образами. Понимание и любовь были. Сильное воздействие — через актера — было.

Вообще-то подобие (уподобление) жизни — понятие обширное. Более того, поскольку мы ничего не имеем в наличии, кроме жизни и смерти, то, очевидно, человеческое искусство может уподобляться либо одному, либо другому. Но и наводить тень на плетень тоже особенно ни к чему, поскольку мы, говоря о психологическом, жизнеподобном театре, прекрасно понимаем, о чем речь.

Жизнеподобный театр так же похож на жизнь, как, скажем, пейзажи Левитана на русскую природу. Природа состоит из материи, и пейзажи тоже: краски, холст и кисти так же материальны, как вода, воздух и земля. Еще что-то, не правда ли? Душа художника, его дар, выбор натуры, труд по концентрации и передаче впечатления и мысли. Изображение деревьев, реки, неба— всего, что т ак привычно и понятно, но это не река, небо и деревья просто так, сами по себе, это художник Левитан. Его душа. По существу — пересоздание, трогательное в своей наивности (а ненаивного искусства не бывает!).

Вопрос такой: а если нет неба, реки? Если просто пятна, синие, красные? Будет выражена душа художника?

Какого-нибудь — может, и будет. Но не Левитана, это раз, и не в жанре упраздненной таким образом пейзажной живописи, это два. И для чего нам такая пятнистая душа, не способная объясняться на внятном языке? Это три.

Жизнеподобный театр (в России) окончательно сложился в XIX столетии на основе русской драматургии — часть ее стала классической, остальное ушло в пучину забвения. О тупом копировании форм жизни речи вообще никогда не шло. Какое может быть копирование, если жизнь пропущена через душу и ум одаренного человека?

Прохождение через выдающийся ум — это особенно важно. Это главнее, чем похожесть театральных форм выражения на бытовые нормы такого-то времени.

Например, театр «док». (Он почему-то нерусскими буквами пишется — это мне понравиться не может.) Существует сегодня такой способ организации театрального действия: записываются реальные рассказы о своей жизни действительных людей, и после небольшой обработки это воспроизводится на сцене. Считается, что вот она, правда жизни.

На самом деле — вот оно, безумие. Потому что надо знать людей. Люди врут. Люди врут постоянно, некоторые — беспрерывно. Люди приукрашивают или иным образом искажают и факты, и себя, и свои воспоминания. Если бы кто-нибудь решил проинтервьюировать, скажем, Павла Ивановича Чичикова, то Павел Иванович Чичиков рассказал бы, что он много пострадал за правду, потому что всю жизнь любил добродетель и преданно служил Отечеству.

Только гений! В крайнем случае — талант. Только он может узреть истину сквозь искажения, помехи и ложь реальности. Только он на поэтически преображенном, но понятном языке может рассказать о человеческой жизни. То есть о том, в каком состоянии находится сложнейший и тяжелейший эксперимент по внедрению духа в природу. Гений, а не писарь, не копиист. Русский, бытовой, жизнеподобный театр вырос на гениальных текстах, на выдающейся аналитике реальности — Гоголь, Островский, Чехов. Главная фигура, бог жизнеподобного театра — это Автор.

Что ж, этот миропорядок по крайней мере ясен. Источник и вершина такого мироустройства — Автор и его текст. Автор рассказывает нам историю о людях во времени. Он рассказывает то, что считает нужным и возможным рассказать. Этот рассказ воплощают актеры. Для воплощения воли Автора в актерах нужен кто-то, некий дух-проводник, посредник, служитель. Если далее строить аналогии — что-то такое, что в реальной жизни представляет из себя политика. Дух политики. Он ведь и есть — по предназначению — дух-посредник между идеалом и реальностью, помощник всякой попытки многофигурной действительности.

Однако случилось так, что дух-помощник, дух-посредник переродился, возомнил нечто о себе, разросся как злокачественная опухоль и начал узурпировать права Автора и актера (Творца и людей). Это длилось в своем предельно концентрированном виде только один век и привело к появлению в жизни фигур диктаторов и в театре — фигур режиссеров особенного образца. Пользуясь старинной терминологией, это демоны. Они обольстительны и сильны, как демоны, и так же опасны и бесплодны. Их труды исчезают вместе с ними, не давая ростков и перспективы. Узнать их можно по верному признаку: по обращению с Автором. Глумление над Автором — вернейший признак режиссера-демона.

Когда-то к нашему земному захолустью проявляли интерес нешуточные существа, когда-то, слетевшись на запах крови Автора, демоны театра, все в парче интеллекта и бархате дарований, были величественны, обольстительны, умны… Но драма ХХ века закончилась, и крупные господа падшего мира потеряли к нам интерес — нынче осталось какое-то охвостье, болотные черти, копеечная свита. Наш Мейерхольд — Нина Чусова, наш Таиров — Владимир Мирзоев. Они делают-то то же самое, что и те, великие. Методологически — то же самое. Они, чей удел — тотальная профанация, защищены огромной легендой века, легендой о великих режиссерах, делающих великий театр. Они как бы в наследство получили право на самовыражение, вот и самовыражаются, так сказать, «по прецеденту». Им разрешили — поскольку они назвались «режиссерами». В сценических композициях Мейерхольда, скажем, по Гоголю или Островскому, виден его ум, вкус, эрудиция, музыкальная одаренность, дерзость, чувство сцены. В том, как расправляется с Гоголем или Островским Чусова, видны невежество, безвкусица, отсутствие слуха, дешевый цинизм и бесконечная наглость. Но операцию по отношению к Автору они делают одну. Они его попирают и на нем самоутверждаются.

Почему-то за аксиому принято, что это так и надо. Автор решительно принят за сырье какое-то, за безгласую тряпочку. Однако это большой спорный вопрос. Я хочу сейчас, торопясь, набрасывая мысль, привести только один примерчик.

Возьмем пьесу Островского «Гроза». Она начинается с того, что на берегу Волги, на бульваре, сидит персонаж по имени Кулигин и поет «Среди долины ровныя…». Как вы понимаете, я видывала множество «Гроз». Кулигин мог спускаться с колосников в белой рубахе или прибывать на инвалидном кресле. Его могло вообще не быть в начале пьесы, или он каким-то причудливым образом туда являлся. Про Волгу и бульвар я уже не говорю — об этом давно мечтать не приходится. Много чего было. Одного не было: чтобы Кулигин сидел и пел «Среди долины ровныя…». Поскольку режиссер у нас обязан самоутверждаться, а не выполнять ремарки какого-то там автора.

Между тем у Островского был свой умысел, и притом художественный умысел. Его герой, механик-самоучка, поет чудесную печальную песню А. Мерзлякова про дуб, растущий в одиночестве «на гладкой высоте». Автор песни Мерзляков — единственной песни, которая стала народной, — тоже самоучка, «антик», чудак, одиночка. Красивая и грустная песня рассказывает об участи могучего, великого существа, которое оказалось в беспросветном, абсолютном одиночестве, которое никогда не встретит равного, не дождется помощи. «Один, один, бедняжечка, как рекрут на часах». Но это дуб, гордое, упрямое создание, поэтому он будет исполнять свой долг даже «среди долины ровныя…».

Понятно, как сильно перекликается эта песня с участью Кулигина, персонажа для Островского дорогого, заветного, важного для мира «Грозы».

Но режиссерам нет до этого ни малейшего дела! Они в большинстве своем выражают какие-то свои жалкие мыслишки и чувствишки. Жалкие в сравнении с Авторами, тексты которых идут на растопку режиссерского убожества.

Ничего не скажешь, когда-то демоны колдовали не без блеску. Но все, кончен бал, погасли свечи. Режиссерский мираж закончился. Режиссеры — я так считаю — должны очнуться (кто может) и посмотреть на дела своих рук. Дух-посредник, дух-помощник, созданный для воплощения воли Автора в актерах, должен прийти в себя и прекратить узурпацию не принадлежащих ему прав. Беда, говорят нам, в том, что нет талантливых режиссеров. А вы не задумывались, почему их нет? Вот были, и вдруг нет? Значит, иссяк источник дара, Божья милость? А почему? Почему эпоха жизни настоящих Авторов породила настоящих режиссеров, а чем дальше от Авторов уходили, тем менее отпускалось режиссерам таланта? И в чем он заключен — талант режиссера? Он авторский или все-таки исполнительский?

Я считаю, что есть вещи куда более важные, чем режиссерское самовыражение. Это традиционный русский психологический, жизнеподобный театр. Это огромная историческая ценность, такая же или даже большая, чем классический балет или искусство воздушных гимнастов. Я считаю, что такой театр должен занимать 51 % всей театральной площади страны. Остальное — пожалуйста, любые эксперименты, но контрольный пакет извольте оставить бытовому, жизнеподобному театру.