Кошмар: литература и жизнь - Дина Хапаева

Напротив, в произведениях, проникнутых готической эстетикой, не предпринимается никаких попыток поразмыслить, какова природа монстров. В этом состоит отличие образчиков Готической эстетики от жанра научной фантастики, где научный прогресс предоставляет читателю вполне понятное, рациональное объяснение происходящего, позволяя, например, героям Г. Уэллса изобретать эликсир бессмертия или делаться невидимыми в результате научных экспериментов. А примером Готической эстетики является роман С. Лукьяненко «Ночной дозор», природа главных героев которого — оборотней и вампиров — лежит за гранью всякого рационального или религиозного объяснения и объявляется в принципе непостижимой и мистической. Главное для этого автора, как и для его менее успешных собратьев по перу, — заявить, что она в корне отлична от человеческой и во всем превосходит род людской, что и подчеркнуто в говорящем названии нелюдей, например, в «Ночном дозоре», где они прямо так и называются «Иные» — конечно, по сравнению с людьми [502]

Готическая эстетика равно чужда как религии, так и рационализму, и в этом ее важное отличие от большинства других стилей. Она выражает полное разочарование в вере и в прогрессе, в божественном начале и в научном разуме. Природа зла необъяснима и не нуждается в объяснении — такова ее максима.

Но нелюди в прозе и кино, компьютерных играх и музыкальных клипах — лишь наиболее заметная, повседневно бросающаяся в глаза часть айсберга. Если монстр-нелюдь представляет собой символ Готической эстетики, ее идею и ее эстетический идеал, то ее формой реализации, ее способом самовыражения является кошмар. Кошмар, просочившийся в жизнь из-под пера выдающихся писателей, превратился в культурную форму и культурную норму, в допинг, в массовую потребность, без которой немыслим сегодня никакой популярный культурный продукт или проект.

Отсюда — другая важная особенность Готической эстетики: поглощение кошмаром пространства текста как в литературе, так и в зрелищных искусствах, постулирование кошмара в качестве главной и единственной сути повествования и массовая имитация, в рамках художественного произведения, кошмара как психологического состояния читателя.

Исследование кошмара — его истоков и его истории — позволяет задуматься над современным состоянием культуры.

История литературы и кошмар

Кошмар не исчез, — он здесь, в одном из углов комнаты, съежившийся, что-то невнятно бормочущий, он следит за нами застывшим жутким взглядом, прислушивается, осмелимся ли мы рассказать о нем кому-то еще. А мы не осмеливаемся, жалкие трусы!

Через Готическую эстетику проходят нити, которые так непосредственно протягиваются в современность от произведений писателей XIX в., позволяя по-новому оценить их творчество. Ибо момент зрелого развития интеллектуального или эстетического течения, его акме, помогает увидеть яснее его истоки и те сверхзадачи, которые стояли перед ним [503]. Развитие Готической эстетики в XVIII и XIX вв. становится понятным благодаря роли, которую она играет в нашей культуре.

Однако мне бы не хотелось, чтобы хронологическая последовательность произведений, в которых формировались черты Готической эстетики, создала у читателя впечатление, что их авторы «принадлежат к одному направлению». В некоторых случаях можно говорить о преемственности их замыслов, в других — нет, ибо складывание Готической эстетики повиновалось многообразным логикам и шло разными путями.

Зародившись в середине XVIII в. и довольно быстро поблекнув в тени таких мощных конкурентов, как романтизм и реализм, Готическая эстетика затаилась в европейской культуре, пока особые условия XX в. вновь не пробудили ее к жизни. В ее недрах, в пространстве кошмара, готовилась встреча человека с нелюдем, где нелюдям вскоре стало тесно.

У истоков Готической эстетики стоит готический роман, эстетика которого, как утверждают литературоведы, основана на воспевании смерти, наслаждении картинами разрушения, повышенном внимании к мраку и ужасам подземелья [504]. Она связана с возрождением интереса к варварскому Средневековью, что проявилось в восхищении готическим стилем в архитектуре и искусстве в противовес Ренессансу и классическому искусству, на которые опиралась эстетика Просвещения. Важную особенность готического романа, родственную современной Готической эстетике, — сомнения в совершенстве человеческой природы и критику церкви подчеркивал уже Вальтер Скотт.

Особе место в развитии Готической эстетики занимает роман Чарльза Метьюрина «Мельмот-Скиталец» [505] (1820 г.), в котором впервые соединились две важные идеи. Одна из них — выразить кошмар посредством литературного текста. Другая — сделать главным героем романа Мельмота-Скитальца, полумонстра, способного, благодаря не до конца ясному договору с силами зла, оживлять мертвецов, пронзать пространство и обращать время вспять.

«Мельмот-Скиталец», исполненный фантасмагорическими ужасами и красотами, обнаруживает ряд элементов гипнотики кошмара. Ибо главное, что происходит с героями в этом повествовании, полном леденящих душу образов, отчаяния и ощущения безвыходности у его героев, — это бегство. Они постоянно пытаются вырваться из плена кошмарных обстоятельств, спастись. Запутанность хронологии и композиции этого огромного романа, в котором так называемые вставные повести — отдельные новеллы разрывают и без того сложную интригу, является притчей во языцех среди литературоведов. Дело осложняется еще и тем, что герои романа видят сны, которые произвольно обрываются и свободно перетекают из кошмара в кошмар. Вернее, в конце романа мы узнаем, что фантастические происшествия своей жизни они называют сном. В романе, как в кошмарном сне, распадаются причинно-следственные связи и нарушаются законы природы — сбываются пророчества, стены становятся проходимыми и т. д. [506]. Реализм манеры письма Метьюрина, ярко контрастирующий с мистическим сюжетом, начиная с Вальтера Скотта многократно привлекал к себе внимание.

Действие романа начинается с описания жуткого портрета Мельмота-Скитальца, созерцая который засыпает его полный тезка и племенник, студент Джон Мельмот, намеренно не до конца отличимый от своего ужасного предка. Джон Мельмот-племянник из найденной рукописи узнает часть жуткой истории Скитальца и спасает испанца, от которого он узнает вторую часть этой истории [507]. Единство повествованию придает личность Джона Мельмота, которому и снится все происходящее в романе.

Благодаря особенностям главного героя романа — чудовищного Мельмота-Скитальца, который, свободно двигаясь во времени вперед и назад, переносится из истории в историю, из кошмара в кошмар, — автору удается передать особую темпоральность кошмара, динамику его собственного времени. Скиталец олицетворяет кошмар в двух смыслах — этическом и темпоральном, давая автору важное орудие для отображения кошмара художественным словом.

С точки зрения Метьюрина, время кошмара обратимо и прерывно. Поэтому чтобы передать особую темпоральность кошмара, повествование должно обрываться, забегать вперед и возвращаться вспять во времени. Но, поскольку Метьюрин остается пленником еще не «деконструированного» рассказа, время кошмара вынуждено подчиняться темпоральности нарратива. В тексте Метьюрина обнаруживаются две темпоральности, два враждебных, взаимоисключающих способа восприятия времени: внутренняя темпоральность кошмара и внешняя — линейного и хронологически упорядоченного нарратива.

То, что исследователи творчества Метьюрина считали беспричинно «усложненной композицией», было его способом передать кошмар посредством слова, добиться его воплощения в литературе. Композиция романа позволила ему сжать время нарратива в 500 страниц до нескольких дней. Вполне вероятно, что Метьюрин стремился сжать это внешнее время еще сильнее, но ему это не удалось. Сто лет спустя, в эпоху начала острого кризиса объективного времени, с этой задачей гораздо успешнее справился Марсель Пруст, еще решительнее сдвинув рамки своего романа, в котором он тоже боролся с линейным временем мира. Ради того, чтобы воссоздать и передать особенность воспоминания как ментального состояния, он сжал линейный дискурс до нескольких мгновений.

Набор художественных приемов гипнотики кошмара, разработанный Метьюрином, нашел себе широкое применение и в творчестве Гоголя, и в творчестве Достоевского, и в творчестве авторов современной фэнтези.

Тогда, в середине XVIII — начале XIX в., целый ряд авторов вводят в литературу мистические мотивы, напоминающие кошмары. Но в целом готический роман, за исключением творчества Метьюрина, сравнительно слабо отражал особенности Готической эстетики. У большинства представителей этого жанра недоставало решимости порвать с человеком — центральной фигурой эстетики Нового времени. Примером может послужить «Франкенштейн» Мэри Шелли, в котором человек и нелюдь были четко противопоставлены, в чем справедливо видят отражение философских и, прежде всего, естественно-научных споров о природе человека и о границе человеческого, развернувшихся тогда в Англии [508]. Но главным героем, эмоции которого находятся в центре внимания и читателей, и писательницы, и от лица которого ведется повествование, по-прежнему был человек. Даже сказки Гофмана блекнут на фоне романа Метьюрина, ибо, сколь бы далеко ни уходили их главные герои в мир чудесного, они тем не менее оставались людьми.