На сцене и за кулисами - Джон Гилгуд

Мы начали репетировать. Некоторые эпизоды дались мне легче других, особенно первый выход Гамлета — одна из самых моих любимых сцен во всех пьесах, игранных или читанных мною. Какая искренность, какое подлинное чувство и какие поразительно простые слова для выражения его. Вторая сцена: Гамлет впервые встречается с призраком — сцена яростная, внезапная, технически очень трудно произносимая; следующая сцена с призраком безумно сложная, невероятно изнурительно играть ее: говорить нечего, затем, после исчезновения призрака, слишком много слов. Даже с помощью Шекспира невозможно передать весь ужас и безумие ситуации, чередование глубокой нежности и безысходного смирения.

А сцены безумия? Насколько безумен должен быть Гамлет? Так легко одержать верх над Полонием, вызвать смех публики, так важно не впасть в шутовство, сохранить правду. Далее — сложная сцена с Розенкранцем и Гильденстерном и мой любимый прозаический монолог «Что за мастерское создание человек!..». Прибытие актеров: играть снова легче, чувства естественны, подлинны, но вот уже надвигается большой монолог — надо сосредоточиться, не забежать вперед, не тревожиться заранее о том, как произнесешь его, не торопиться, но и не упустить время, не сломать стих, не поддаться искушению произвести сильный мелодраматический эффект ради аплодисментов под занавес.

Сцена с Офелией. Что это, любовная сцена? Насколько она эмоциональна? Когда должен Гамлет увидеть короля? Увы, чувства так обуревают меня, что я не в силах передать ни одного из них. Эта сцена всегда ставит меня в тупик.

Антракт. Наставление актерам. Твердый орешек для начала второй части: публика возвращается на свои места, хлопает сиденьями. Надо попытаться как-то соединить этот монолог с остальной пьесой, не играть просто вставной кусок; нежность в крохотной сцене с Горацио, минутное облегчение и переход к «мышеловке». Если можешь, ослабь напряжение, наслаждайся представлением, наблюдай за игрой Гонзаго, наблюдай за королем, забудь, что это самая знаменитая из всех знаменитых сцен; помни, что Гамлет еще не уверен в виновности Клавдия, оттяни кульминацию, затем держи ее (тут тебе потребуются все твое самообладание и голос, чтобы сохранить напряжение на уровне) — и нет передышки до начала сцены с флейтой, а она не произведет должного впечатления, если Розенкранц и Гильденстерн не возьмут на себя часть тяжести и не поделят сцену с Гамлетом. Полминуты на то, чтобы опомниться,— и переход к молящемуся королю — такая трудная, неудовлетворяющая и такая важная для пьесы сцена! Зато сцена в спальне более благодарна — женский голос помогает создать звуковой контраст. Сцена, однако, начинается с невероятным эмоциональным напряжением и замедляется лишь на минуту в середине — в прекрасном эпизоде с призраком. А дальше сцены «прятания тела Полония» — затем хватай в кулисе плащ и шляпу и беги произносить монолог о Фортинбрасе, да так, чтобы это не было похоже на последние сто метров эстафеты.

Теперь у Гамлета наступает единственный долгий перерыв — пока Офелия играет сцену безумия, Клавдий и Лаэрт вступают в заговор и королева повествует о смерти Офелии. Последний раунд. Сцена на кладбище с замечательными философскими рассуждениями и строками об Йорике и эта дьявольская шумная драка и монолог об Оссе в конце, который лишает тебя последнего дыхания. Дальше к Озрику и постараться, чтобы тебя не заглушили рабочие, переставляющие декорации за передней завесой, и внимательно прислушиваться к первым покашливаньям и ерзанью в публике, которые надо каким-то образом унять перед «гибелью воробья». (Помню, как однажды джентльмен, сидевший в первом ряду, вынул большие часы и на всем протяжении сцены сосредоточённо заводил их.) Затем изволь извиняться перед Лаэртом, хотя голова у тебя наполовину занята предстоящей дуэлью, которая так тщательно отрепетирована, но почему-то, по крайней мере раз в неделю, не удается, переходи к отравлению королевы и смерти Клавдия, и если все идет хорошо — притихшая, внимательная публика слушает до самого конца.

Репетируя Гамлета, я поначалу считал невозможным создать характер. Я не мог «вообразить» роль и жить в ней, забыв себя в словах и поступках персонажа, как я пытался это делать в лучших из прежних моих работ. Эта трудность удивила и встревожила меня: даже зная, какой театральный эффект должна производить каждая сцена, я не мог играть, не чувствуя, что любое произносимое слово действительно пережито мною. Необходимость «создать эффект» или форсировать кульминацию немедленно парализовала мое воображение и разрушала иллюзию реальности, которую я начинал ощущать. Я знал, что мне надо играть масштабно и казаться более величественным, достойным и благородным, более нежным и изящным, более горьким и язвительным, чем в реальности; что я не вправе быть таким медлительным, каким я был бы, думая вслух на самом деле; что я обязан вести диалог в хорошем темпе; и, главное, что за словами должны стоять тончайшие оттенки мысли, так чтобы никакая случайность не помешала мне передать их публике верно и ясно, в задуманном мною рисунке. Однако на протяжении всех репетиций я был в отчаянии от того, что, играя, никак не могу отрешиться от себя. Только очутившись перед публикой, я внезапно обрел дыхание и голос, давшие мне возможность стряхнуть с себя робость и мысленно вжиться в роль, одновременно какой-то другой частью сознания преодолевая технические трудности.

«Олд Вик» посетил Морис Браун. Благодаря феноменальному успеху спектакля «Конец пути» он сделал большие деньги и снял два театра — «Глобус» и «Куинз» на Шефтсбери-авеню.

Он заявил, что Вест-Энд должен увидеть нашего «Гамлета» и устроил так, что спектакль был перенесен в «Куинз тиэтр» сразу же после окончания сезона в «Олд Вик».

Первый наш спектакль в Вест-Энде доставил дирекции несколько беспокойных минут. Сцена с могильщиками игралась на станке. Под станком находился пол сцены, служивший дном могилы. Там были аккуратно разложены черепа. Когда я с Горацио приблизился к могиле, мне показалось, что у Генри Уолстона, игравшего первого могильщика, растерянный, я бы сказал даже, встревоженный вид. До кульминации оставалось несколько строк, и я вдруг сообразил, в чем дело: исчез череп! А мне вскоре предстояло начинать монолог: «Увы, бедный Йорик!», держа этот самый череп в руках. Что делать? Произносить монолог, обращаясь к воображаемому черепу? Я не смел надеяться, что фантазия зрителей окажется на такой высоте. Внезапно я решил выбросить тридцать стихов и перескочил к словам: «Но тише! Отойдем! Идет король!», возвещающим появление гроба