Метаморфозы в пространстве культуры - Инесса Свирида

Оформление интерьера садовыми и садоподобными ландшафтами было традиционно для построек естественного парка, что соединяло их с окружающей природой. Вместе с тем возникал текст о саде в тексте сада, в свою очередь, вписанного в природу. Подобная игра природы и искусства нашла место в «Аркадии» Санадзарро, где «получался как бы эффект поставленных друг против друга и многократно отражающихся одно в другом зеркал: внутри романа в аркадийскую природу вставлено искусство, а в нем опять видна аркадийская природа и т. д.»[571]. Так природа и культура, соединяясь, создавали образ мира и в целом свидетельствовали об их участии в его творении[572].

Следуя путеводителю, через стеклянные двери спальни (на ее внешней стене располагался алтарь Пана), по «пышному ковру» цветов, можно было выйти к Санктуарию Верховного жреца. «Его прекрасные руины, украшенные рельефами, фонтанами, колоннадами, служат приютом овечкам… Саркофаги, урны, перевернутые капители покрыты диким виноградом. Множество ползущих растений обвивает различными узорами две колонны, установленные по бокам двери». Под сводами храма «аркадские пастухи… утвердили господство Золотого века». Так возникал мотив мифологического времени.

Александра Радзивилла. Интерьер Святилища Дианы. Рисунок. 1820

Место, где «шаловливые пастухи» пасли овец, представляло «аркадийскую сцену», «пасторальную картину». Однако в Санктуарии «звон колокольчиков, повешенных на шеи овечек, веселым эхом отража[лся] от их стен, среди которых недавно текла кровь приносимых жертв» – так Аркадия еще раз предстала пограничьем двух миров.

В ее садах непосредственно выступил и мотив «Et in Arcadie ego». Эта фраза фигурировала на кенотафе, который Х. Радзивилл сделала для себя (это было принято, о чем свидетельствует пример де Линя; с. 200). Подобно гробнице Руссо в Эрменонвиле, он находился на Тополином острове. В нише саркофага помещалась фигура усопшей св. Цецилии, покровительницы музыки (копия П. Стаджи со скульптуры Стефано Мадерно, называемой также Аллегория счастливой смерти. 1599). Как говорилось в путеводителе, «в тени густых деревьев на черном мраморном возвышении покоится женская фигура из белого мрамора… Очарование места наполняет душу чувством глубокого покоя. Отсюда с сердцем, наполненным сладкой меланхолией[573], направляются к Гробнице Иллюзий по проекту Иттара, расположенной за островом среди зеленых трав[574]. Ее окружает река Забвения… затененная плакучими вербами… Входят в эту часовню размышлений через саркофаг, поднятый на опорах».

По словам современника, после прохода под его крышкой создавалось впечатление, что «расстаешься с жизнью и попадаешь в объятья смерти»[575]. Здесь были захоронены сердца трех дочерей Х. Радзивилл. Здесь же находились «утешающие», по ее словам, сочинения, в том числе Э. Юнга, согласно которому, «блажен человек, который, восчувствовав омерзение к ложным забавам мира… осмеливается посещать кладбища… и в нощи среди гробов находит удовольствия»[576]. («С смертию дружа, дружишь ты нас с жизнью!» – писал о Юнге Карамзин). Поэтому «мысль о смерти не имеет здесь ничего поражающего… отсюда следует направиться в сторону водопада, чтобы под его тихий шум закончить размышления Юнга». В Гробнице иллюзий были изображения двух Гениев – Смерти (помещенная на двери авторская реплика надгробья Елены Павловны в Павловске работы И. Мартоса. Патинированная бронза. После 1806) и Славы (копия Я. Зейдельмана с картины А. Карраччи на плафоне).

Хенрык Итар. Гробница иллюзий. Проект. 1799–1800. Фрагмент

«Через Цирк покидают Аркадию». Так, казалось бы, умиротворенно заканчивалось путешествие по парку. Однако оно имело скрытую конечную цель. Если ранее мотив времени проходил лишь в подтексте программы Аркадии, то в Цирке, а также Вратах времени и Обелиске (Х. Иттар. Oколо 1800–1804) он выступил со всей определенностью. Цирк, согласно древнеримской традиции, получил форму прямоугольника («Длинная мостовая в саду, с столпами, пирамидами и триумфальными воротами, представляет бег или ристалище древних греков, описанное Гомером и Пиндаром воспетое», так сообщил о нем Ф. Глинка[577]). В Древнем Риме подобные сооружения предназначались для конных соревнований, а символически связывались с мыслью о беге жизни к смерти. В этом свете последняя фраза путеводителя по Аркадии приобретает танатологический смысл. Вид мемориального комплекса имеет проектный рисунок Иттара, в котором соединены изображения названных сооружений. Этот архитектор был связан с авангардным течением европейской архитектуры, представленным Леду и Булле. Все его сооружения выходили за рамки традиционных аркадийских садовых мотивов, а точнее, давали им новое истолкование.

Последним их проявлением был Швейцарский домик (1810), окруженный двором, где бродили домашние животные. В его интерьер был заключен «хрустальный дворец»[578]. Возможно, это был бывший Шатер рыцаря (c. 208), который стал теперь интерьером простой хаты. Сооружения подобного типа с роскошными интерьерами, заключенными в пейзанскую оболочку, во множестве украшали естественные сады. Истоком швейцарских мотивов для всей Европы служило стихотворение Галлера «Альпы» (с. 120).

С романтическими веяниями можно связать Жилище рыцаря (1814). Оно было создано в Готическом домике в память о погибшем на войне 1812 г. Михале Гидеоне, сыне Хелены. Она собрала там предметы, связанные с военной деятельностью этого наполеоновского генерала, что превратило домик в небольшой историко-военный музей. Над ним была помещена надпись: «Доброму сыну, Чести и Родине». Так тема памяти в Аркадии получила патриотическую окраску, в целом ей не свойственную.

Аркадийскую тему Х. Радзивилл провела с нетипичной для садовых программ последовательностью, не нарушая цельность модными экзотическими павильонами, свойственными в особенности садам рококо. С ним Аркадию сближает ее миниатюрность, обилие павильонов, замысловатость плана сада, который связывают с планом ритуального ковра масонской ложи[579].

В оформлении этого сада тон задавали антикизирующие постройки – Святилище Дианы и Акведук с каскадом, соединивший основную часть парка с Елисейскими полями, а также Цирк. Другая важная составляющая – сооружения, восходящие к первобытности и готике как наиболее древнему из осознававшихся тогда постантичных стилей. Связующим началом служил также эзотерический подтекст программы. Большую роль играла тема уединения, самопознания, а также меланхолии. В целом Делиль был прав, посвятив Аркадии в своей поэме следующие строки: «Поместью этому название дано / Аркадия: вполне заслужено оно»[580]. В этом не сомневался и де Линь, писавший, что хотел бы быть пастухом в этой Аркадии.

К созданию сада были привлечены лучшие мастера, работавшие тогда в Польше – Норблен, Цуг, молодые А. Орловский, М. Плоньский, Х. Иттар (по предположению воспитанник Французской академии в Риме). Однако общий облик ансамбля был результатом влияния самой владелицы, высоко образованной в художествах. Она была цельной натурой и одержима мыслью о преходящести жизни, в чем ее убедила смерть четырех из шести детей. Все они оказались увековечены в Аркадии[581].

Основное действующее лицо в парке и в «Guide d’Arcadie» – сама Хелена с ее радостями и горестями, символически заключенными в тексте Аркадии. Она как чуткий вожатый вводит паломника-посетителя в сокровенные смыслы своего парка. Хотя рассказ ведется в неопределенно-личном наклонении, однако сделанные в парке и приводимые в путеводителе надписи (в том числе две, взятые из Горация и Петрарки), говорят от первого лица. Такие надписи Х. Радзивилл поместила на двух сторонах кенотафа: «Et in Arcadia ego» и «J’ai fait Arcadie et j’y repose» («Я создала Аркадию и я в ней покоюсь»)», несомненно, и первая прочитывалась по аналогии со второй «И я был[а] в Аркадии». Такое перенесение на себя литературных образов и ситуаций было характерно для эпохи (c. 251). (От первого лица сделана «Надпись на гробе пастушки» у Батюшкова в его стихотворении, на текст которого написан романс Полины в «Пиковой даме» Чайковского: «И я, как вы, жила в Аркадии счастливой, / Любовь в мечтах златых мне счастие сулила: / Но что ж досталось мне в сих радостных местах? – / Могила!») Если кенотафу на Тополином острове не было суждено стать гробницей (Х. Радзивилл похоронена в костеле Неборова), то свою Аркадию она, несомненно, создала, придав особое направление аркадийской идее – ее венчает не смерть, а искусство.

Аркадия. Акведук. Фото

Вопреки различным интерпретациям сакраментальной фразы об Аркадии[582], она во всех случаях неизбежно каждым проецируется прежде всего на самого себя, о чем говорят и надписи на кенотафе. В результате снимается двузначность концепта – оба прочтения, раскрытые Панофским, оказываются экзистенциально синонимичны. Главной персоной в том и другом случае выступает смерть. Начало ее изображению в прекрасном облике (даже превосходящем тот, который хотел видеть де Линь) положил Ренессанс. От этого отошло барокко в своих восходящих к Средневековью концептах, где драматично сопоставляются жизнь и смерть[583], но восстановил классицизм (поэтому вторая «Аркадия» Пуссена так отличается от первого варианта, как и картины Гверчино). XVIII век с его руссоизмом, культом естественности, склонностью к выражению сентименталистских эмоций смягчал трагизм смерти, мотив которой воспроизводился в идеализированном «естественном» ландшафте. Если могильные камни в Аркадии расставляло Провидение, то краеугольный камень в ее мифологизированный прекрасный топос под звуки свирели Пана заложила Природа. Ее культ в идеализированно-естественных формах заключал в себе как миф Аркадии пелопонесской, так и образ Аркадии радзивилловской.