Наш Современник, 2005 № 05 - Журнал «Наш современник»

В художественной литературе бывали случаи, когда исторический и этнографический материал полностью фальсифицировался, как, например, в сборнике иллирийских песен «Гюзла», «записанных» Проспером Мериме. Он никогда не был ни в Сербии, ни в Хорватии, ни в Словении, ни в Боснии, знал, по собственному признанию, всего пять или шесть славянских слов и прочитал лишь два труда о южных славянах: главу из путевых очерков аббата Фортиса, в которой приводился текст только одной южнославянской песни, и статистическую брошюру некоего французского дипломата, доказывающего, «что босняки — настоящие свиньи». Тем не менее на мистификацию Мериме попались такие видные немецкие слависты, как Бауринг и Гергардт, и образованнейшие литераторы того времени — Гёте, Мицкевич и Пушкин (причем Гергардт включил «Гюзлу» в антологию славянских песен, а Пушкин дал несколько поэтических переводов «песен» Мериме в своих знаменитых «Песнях западных славян»). С типичной для француза самоуверенностью Мериме сделал из своего неожиданного успеха легкомысленные выводы: «Опираясь на отзывы господ Бауринга, Гергардта и Пушкина, я мог хвастать тем, что удачно справился с местным колоритом; но это было так просто и легко, что я стал сомневаться в достоинствах этого местного колорита и охотно простил Расину, что он цивилизовал диких героев Софокла и Эврипида». Дескать, что же это за колорит такой, если я, не зная, как провести в итальянской Рагузе время до завтрака, за осень сочинил южнославянский фольклорный сборник! Но хорошо, что Мериме впал в подобную крайность на словах, а не на деле. Быстрый успех часто позволяет забыть, что же за ним стояло. Между тем замысел «Гюзлы» молодой писатель называл «самым оригинальным, самым прекрасным, самым необычным». Мериме не просто стремился заработать «Гюзлой» деньги на путешествие, как он небрежно заявлял впоследствии; в ту пору он поставил себе и творческую задачу: «В 1827 году я был романтиком. Мы говорили классикам: „Ваши греки вовсе не греки, ваши римляне вовсе не римляне. Вы не умеете придавать вашим образам местный колорит. Всё спасение — в местном колорите“». Учитывая это, правомерно предположить нечто прямо противоположное высказываниям Мериме 1840 года. Если, прочитав всего одну славянскую песню, талантливый версификатор сочинил в ее духе три десятка мистификаций, то не говорит ли это о высоких художественных достоинствах той единственной песни? А это была типичная славянская песня. Вот ее начало: «Что белеет на горе зеленой? Снег ли это? Белые лебеди? Снег бы уже растаял, лебеди бы давно улетели. То не снег и не лебеди: то шатры Асана-аги…» и т. д. Перед тем как написать «Гюзлу», Мериме мечтал проехать по землям южных славян и сочинить «несравненный шедевр» с местным колоритом. Это подсознательное желание не могло не сказаться на характере его «Гюзлы». Не потому ли переводы мистификаций Мериме вполне органично соседствуют в пушкинских «Песнях западных славян» с настоящими сербскими песнями? Литературные пристрастия позднего Мериме полностью подтверждают эту мысль. Допустим, в 1827 году он просто пошутил, и ничего больше. Но в 1940-х годах он зачем-то изучил русский язык и стал активно переводить Пушкина, Гоголя. Лермонтова, Тургенева, а также писать о них статьи. Собственно, последние годы жизни он почти только этим и занимался. А последний рассказ его, «Локис», по иронии судьбы, создан по мотивам славяно-литовского фольклора, и работая над ним, Мериме прочел уже не полторы книги, а целый ряд книг по истории России и Литвы. Но вот что любопытно: в авантюрной «Гюзле», где Мериме воссоздал картину по одному эпизоду, больше так называемого местного колорита, чем в «Локисе». Вот вам роль таланта и смелости замысла.

Но проблема использования документальной информации — не единственная в художественной прозе, имеющей исторический уклон. Как быть с историческими личностями? Если даже согласиться с моей точкой зрения, что документ в прозе подчиняется тем же художественным законам, что и творческий вымысел, то, наверное, такой свободы нельзя допустить по отношению к историческим личностям. Одно дело подчинить сюжету и идее вымышленный документ, подписанный вымышленными лицами, а другое — придумывать что-то о реально существовавших людях. Ведь отсюда недалеко до фоменковщины, до искажения исторической правды. А с другой стороны, если автор пишет не исторический роман, а художественную прозу, где фигурируют исторические лица, что же ему — цепляться все время за архивные факты и постоянно мучиться мыслью, что имярек не мог подумать того-то и сделать такого-то? А если он, по примеру Шекспира, хочет с помощью исторической фигуры создать совершенно оригинальный художественный образ? Разве его Ричард III и Макбет полностью соответствуют тому, что написано об этих деятелях в хрониках Холиншеда?

Да что там Ричард III и Макбет! Настоящая революция в художественной переработке исторического материала произведена Шекспиром в «Гамлете». А между тем Гамлет — вовсе не полумифическая фигура типа короля Лира. О нем достаточно подробно написано в хронике Саксона Грамматика, датского летописца XII века. Потом эта сага была обработана французом Бельфорэ и переведена на английский.

Литературоведы шутят, что всякий роман кончается либо свадьбой, либо похоронами. Шекспировский «Гамлет» кончается похоронами, а сага о Гамлете (будем называть его Амлет, как принято у специалистов) — свадьбой. Но перед этим Амлет беспощадно уничтожает всех своих врагов, включая короля. Шекспировский Гамлет в приступе гнева закалывает Полония (думая, что за ковром король, а не отец Офелии), Амлет же режет Полония хладнокровно и сознательно. Далее литературный герой уходит, «волоча тело Полония», — и Бог знает, куда он его уволок. Амлет же разрубает труп придворного на куски и бросает их на съедение свиньям. Но этот свирепый к врагам человек, надо отдать ему должное, не обижает ни свою мать (напротив, ведет себя с ней очень почтительно), ни Офелию (на ней-то он и женится). Он вообще, как ни странно, более богобоязненный человек, чем Гамлет, хотя и в духе Тараса Бульбы, для которого меч и крест — понятия сопоставимые. Причем нельзя сказать, что Амлет сильно уступает Гамлету в уме: он тоже талантливо симулирует сумасшествие и хитроумно производит ликвидацию Розенкранца и Гильденстерна (естественно, в саге у них другие имена), но в отличие от Гамлета не забывает о семьях покойных, выговаривает им «компенсацию». В общем, Амлет не менее интересный герой, чем Гамлет, что блестяще доказал снятый по скандинавской саге датский фильм «Гамлет из Ютландии», показанный по нашему телевидению лет 12 назад.

Почему же Шекспир столь кардинально переработал этот образ? (Кстати, смелость и оригинальность переработки абсолютно исключают версию, что пьеса — плод коллективного труда. На такое мог решиться только один автор.) Неужели колоритнейший герой саги не устраивал его настолько, что он пошел на искажение исторической правды (хотя Шекспир никогда не слыл ее строгим ревнителем)?

Дело в том, что Шекспир, скорее всего, как раз и был озабочен исторической правдой — но правдой своего века. Таких героев, как Амлет, уже не водилось. «Распалась связь времен». Очевидно, приступая к работе над «Гамлетом», Шекспир задал себе простой вопрос: а как бы поступал его современник, поставленный в условия героя саги?

Не приходится сомневаться, что именно так, как вел себя его Гамлет.

Похожую картину мы наблюдаем в «Борисе Годунове» Пушкина. Пушкин, несмотря на его преклонение перед Карамзиным, значительно усложнил образ царя Бориса, сделал его даже по-своему привлекательным, чего, конечно, не было в «Истории государства Российского». Дюма-отец, как считали в XIX веке, чрезвычайно вольно обошёлся с «Мемуарами д’Артаньяна». Потом выяснилось, что они были фальсифицированы Сандра де Куртилем, а д’Артаньян из трилогии Дюма гораздо ближе к тому д’Артаньяну, что упоминается в исторических документах (в том числе и в тех, которых Дюма никогда не видел). Своей сверхъестественной литературной интуицией Дюма угадал те качества д’Артаньяна, о которых молчал Куртиль, — его человечность и справедливость. Кстати, перу Дюма-отца принадлежит инсценировка шекспировского «Гамлета», сделанная в духе Саксона Грамматика (со счастливым концом).

Итак, можно сделать вывод, что исторические личности, как и исторические факты, изложенные в документах, являются таким же пластичным материалом для художественной литературы, художественной прозы в частности, как и любой другой необходимый материал, если они не противоречат историческим и нравственным законам, определяющим народное сознание. Недопустимо, например, издеваться над памятью Ивана Сусанина, как Даниил Хармс в рассказе «Исторический эпизод», или порочить Минина и Пожарского, как поэт Джек Алтаузен, потому что заслуги этих народных героев с лихвой перекрывают любые их предполагаемые недостатки. История не любит искажений, но она допускает и даже выигрывает, если удается взглянуть на людей и события под новым углом зрения (с помощью художественной прозы, например). Знакомые места меняются в зависимости от того, откуда мы на них смотрим: из окошка дома, из движущейся машины, с вершины горы, из иллюминатора самолета, — но ведь на самом деле меняется только вид, а не сами места.