Театральные очерки. Том 2 Театральные премьеры и дискуссии - Борис Владимирович Алперс
Шрифт:
Интервал:
Закладка:
Повторять сейчас эти опыты в том их выражении, в тех формах, которые практиковалась в пору «Земли дыбом» и «Леса», бессмысленно. Почти все театры, сложившиеся в прошлом, принесшие оттуда свои сценические системы, уже давно оказались втянутыми в органический процесс всеобъемлющей реконструкции.
И эта реконструкция за последнее время вышла из границ чисто внешнего приспосабливания к среде, перешла за рамки мимикрии, изменения в окраске кожи. Во многих случаях процесс этот затронул внутренние органы театра, вызвал сдвиги в идейных установках и художественной структуре.
Не видеть этого нельзя. Близким примером этого может служить «Страх» в Московском Художественном театре — спектакль противоречивый в своем содержании, но свидетельствующий о крупных изменениях, протекающих внутри старейшего русского театра. Подход МХАТ к ряду образов в этом спектакле по линии их социальной характеристики — решающее свидетельство идущей в театре перестройки.
Процесс этот в сегодняшнем театре далеко не закончился. Мало того, он совершается чересчур медленно, с частыми срывами и отклонениями. Но ускорение его придет не от громких деклараций, не от внешнего эпатирования и экспериментаторского радикализма. Вся эта шумиха только задерживает рост театра, заставляет его сворачивать на тупиковые дороги, подменяя искания подлинной цели иллюзорной погоней за болотными миражными огнями.
Дальнейшая перестройка театра возможна лишь в плане более глубокого опознавания действительности и в плане раскрытия внутренних процессов, создающих человека новой социально-психологической формации. Это единственно верное средство, до конца реконструирующее творческую систему театра в ее наиболее потаенных, наиболее решающих звеньях.
При любой идейной направленности художника, режиссера и актеров можно выстроить на сцене модель колхозной деревни, модель электростанции, железной дороги и вывести целый отряд тракторов и поездные составы.
Можно чисто внешними средствами — гримом, костюмами, повадками, трюковыми номерами — создать отвратительную маску кулака, оппортуниста, вредителя или приятную на вид энергичную маску колхозника-активиста, комсомольца-ударника, оставаясь в то же время глубоко равнодушным к самому образу, не участвуя в его создании своим творческим сознанием, никогда в жизни в глаза не видя ни изображаемого «кулака», ни активного колхозника.
Такие задачи лежат исключительно в техническом плане. Они не требуют от художника, чтобы он поднялся в своем миросозерцании на уровень идей своего времени.
Но нельзя создать развернутый человеческий образ того же колхозника или кулака, оставаясь только в сфере чистого театрального мастерства, чистой техники зрелищного искусства. Нельзя показать на сцене эти персонажи, не определив до конца собственного отношения к ним, не зная и не изучая их жизненных прототипов. Нельзя раскрыть психологию и чувства этих людей, не участвуя в их воссоздании всеми ресурсами своего внутреннего мира и художественного багажа.
На таких образах театр держит экзамен на общественную и творческую зрелость. Каждая удача на этом пути входит в его актив как прочное завоевание.
Здесь нет места для чисто внешнего приспособления, не остается щели для мимикрии.
Именно с таким открытым забралом вышел Московский Художественный театр в «Страхе» — в пьесе, построенной на развернутых образах-характерах, имеющих объем и внутреннее движение. Если в ролях Кимбаева, Наташи и Цехового театр обнаружил новые стороны своего мастерства, умение пристально вглядываться в новый для него человеческий материал и находить за индивидуальным обликом своих героев черты социальной психологии, то в ролях Бородина и Клары обнажились нити, еще связывающие его с прошлым. Внутренний облик Бородина в блестящей по мастерству интерпретации Леонидова весь еще овеян элегическими настроениями. Он остается нераскрытым в его социально-психологической сущности. При всех добрых намерениях артиста ему еще не удается, сохраняя живое сочувствие к своему чудаковатому профессору, в то же время раскрыть наивную ограниченность его философских построений. И при тех же добрых намерениях театр оказался не в силах дать убедительный образ старой большевички Клары, наиболее удачного персонажа афиногеновской пьесы, взятый автором изнутри, сложный по психологическому рисунку.
Бородин и Клара — поражение Художественного театра. Но это трудное поражение ценнее многих легких побед. Оно идет от большой задачи, поставленной театром, от больших требований, предъявленных ему драматургом. Такие поражения вскрывают с точностью наиболее потаенные участки художественной системы театра.
Не следует думать, что задача построения социального образа объемного типа ставится сейчас впервые, на пустом месте. Она уже давно выдвинута советской драматургией и театром не столько теоретически, сколько практически. От Председателя укома в «Шторме» и Семена Рака в «Воздушном пироге» через Павла в «Виринее», Василия в «Рельсы гудят», Пеклеванова в «Бронепоезде», Железного комиссара в «Блокаде», Гранатова в «Человеке с портфелем», Глафиру в «Инге», Степана в «Поэме о топоре», Волгина в «Чудаке», Гончарову в «Списке благодеяний» тянется цепь удачных опытов драматурга и театра развернуть социальную тему на детально разработанном образе.
Это основная, ведущая тенденция в современном театре. Она осуществляется с различным успехом почти с первых же шагов советского драматурга на театральных подмостках. И именно в наиболее полной реализации этой тенденции найдет свое классическое выражение решающая роль драматургии в реконструкции театра. Потому что только тематический замысел, выраженный в завершенных и сложно построенных человеческих образах нового социально-психологического типа, будет в состоянии изменить до конца структуру старого театра во всем ее объеме.
Неверно предполагать, как это часто делается в пылу полемики, что такой путь неизбежно должен быть связан только с системой Художественного театра, да еще в ее классическом дореволюционном виде. Крупные драматурги всех времен и народов не были чужды этого пути в пределах тех возможностей, которые им предоставлял театр их времени. Шекспир, Кальдерон, Мольер, Гольдони и Островский обладали этим великим искусством рассказывать идеи своей эпохи через судьбы живых людей, через движения их мысли и конфликты их сознания. И в то же время к мхатовской системе ни эти драматурги, ни театр того времени, как известно, не имели прямого отношения.
Мало того, мхатовский метод в его классическом, цельном выражении — метод лирического построения сценического образа — в известной мере должен быть преодолен и драматургом и театром на пути к созданию полновесных образов людей нашей эпохи. Этот метод в прошлом был направлен преимущественно на раскрытие начала интимного, индивидуально-неповторимого в персонажах театра. Он снижал возможности социальной типизации действующих лиц, показывая только человеческие особи, замкнутые в себе и взятые в пределах однородной социальной среды.
