Микеланджело и Сикстинская капелла - Росс Кинг
Шрифт:
Интервал:
Закладка:
Другой биограф в попытках пресечь спекуляции о том, что Микеланджело был импотентом, педофилом или гомосексуалистом, пришел к выводу, что тот, возможно, был болен сифилисом[313]. В качестве свидетельства о венерическом заболевании он ссылается на таинственное послание от некоего друга Микеланджело, который радуется тому, что тот «излечился от недуга, оправиться от которого удается не многим»[314], – это выглядит еще менее убедительно, чем рассуждения о страстной гетеросексуальной любви в Болонье. Самым непререкаемым свидетельством против этой теории служит то, что Микеланджело дожил до восьмидесяти девяти лет и при этом у него не наблюдалось никаких характерных симптомов – слепоты, паралича. Словом, представляется весьма вероятным, что сам он придерживался того самого воздержания, к которому призывал и Кондиви.
Подобное самоограничение явно было не в ходу в мастерской Рафаэля. Юный художник не только пользовался широкой популярностью среди мужчин – он активно и успешно ухаживал за дамами. «А был Рафаэль человеком очень влюбчивым, – утверждает Вазари, – и падким до женщин и всегда был готов им служить»[315].
Если Микеланджело воздерживался от плотских утех, доступных в Риме, Рафаэль постоянно находил возможность насытить свою неутолимую любовную алчность. В Риме было свыше трех тысяч священников, а для священников безбрачие означало одно – отсутствие жены; соответственно Рим так и кишел проститутками. Согласно тогдашним хроникам в Риме, где население недотягивало до пятидесяти тысяч человек, обитало около семи тысяч проституток[316]. Дома наиболее состоятельных и изысканных, так называемых cortigiane onesti (благородных куртизанок), отыскать было несложно – фасад украшали аляповатые фрески. Самих куртизанок можно было рассмотреть в окнах и лоджиях: они возлежали на бархатных подушках или осветляли волосы, высушивая их на солнце, предварительно пропитав лимонным соком. Cortigiane di candela (куртизанки со свечой) имели менее роскошные жилища, а ремеслом своим занимались либо в банях, либо в грязных лабиринтах улиц неподалеку от арки Януса – этот район назывался Борделетто. Дни свои они, как правило, оканчивали под мостом Понте Систо – его построил дядюшка Юлия – или в лечебнице Сан-Джакомо дельи Инкурабили, где сифилитиков лечили lignum vitae (древом жизни) – снадобьем, приготовленным из привезенной из Бразилии древесины.
В 1510 году самой знаменитой римской куртизанкой была женщина по имени Империя: отец ее пел в хоре Сикстинской капеллы, а проживала она на Пьяцца Скоссакавалли, совсем рядом с Рафаэлем. Скорее всего, ее жилье было роскошнее жилья молодого художника – стены покрывали златотканые шпалеры, карнизы были окрашены в ультрамариновый цвет, а книжные шкафы заполнены богато переплетенными томами на итальянском и латыни. Даже на полах лежали ковры – модное новшество в те времена. Была у дома и еще одна особая черта: легенды гласят, что Рафаэль и его помощники написали на фасаде фреску, изображавшую обнаженную Венеру, – для чего им пришлось отвлечься от работы над ватиканскими покоями.
Рафаэль и Империя наверняка были знакомы, поскольку пути художников и куртизанок часто пересекались. Куртизанки были полезны художникам не только в качестве доступной натуры для штудий обнаженного женского тела: богатые клиенты нередко заказывали художникам портреты своих любовниц. Например, несколькими годами раньше Лодовико Сфорца, герцог Миланский, поручил Леонардо да Винчи написать портрет своей любовницы Чечилии Галлерани. Не исключено, что и «Мона Лиза» – это портрет куртизанки, поскольку один человек, зашедший однажды в кабинет Леонардо, потом утверждал, что якобы видел там портрет любовницы Джулиано Медичи[317]. «Мона Лиза» так никогда и не попала в руки Джулиано – или иного ее заказчика. Леонардо явно очень нравилась эта работа, поэтому он много лет держал ее у себя, а впоследствии увез во Францию, где продал королю Франциску I. При этом нет абсолютно никаких свидетельств о том, что Леонардо испытывал к своей модели какой-либо интерес, за исключением эстетического. С Рафаэлем и Империей дела обстояли иначе. Их отношения носили куда более близкий характер, ибо любвеобильный молодой художник, как нетрудно предположить, в итоге сделался одним из ее многочисленных любовников[318].
Глава 20. Варварские полчища
«Живу я здесь как обычно, – писал Микеланджело домой, к Буонаррото, в середине лета 1510 года, – и в течение всей будущей недели я буду заканчивать свою роспись, а именно ту часть, которую начал»[319].
То был час триумфа. После двух лет непрерывного труда артель наконец-то добралась до середины свода[320]. Несмотря на стремление хранить тайну, Микеланджело решил, прежде чем перейти на вторую половину, снять полотно и леса и продемонстрировать публике свою работу. Распоряжение об этом отдал Юлий, однако нет никаких сомнений в том, что Микеланджело и сам очень хотел увидеть, какое впечатление фреска будет производить снизу. Впрочем, его письмо к Буонаррото почему-то звучит довольно грустно. «Не знаю, что из этого выйдет, – завершает он. – Мне [отпуск] был бы необходим, так как я не совсем здоров. У меня нет времени писать о другом»[321].
В последнее время работа шла споро – особенно если сравнивать с начальным этапом. Микеланджело довольно быстро закончил еще две люнеты и распалубки: пророк Иезекииль, Кумская сивилла, еще две пары ньюди и пятая сцена из Книги Бытия, «Сотворение Евы». На три фигуры из «Сотворения Евы» потребовалось всего четыре джорнаты – таким темпам позавидовал бы даже Доменико Гирландайо. Ускорить работу Микеланджело позволило, во-первых, то, что он стал переводить картоны на интонако, используя сочетание спольверо и процарапывания, – этим методом пользовались Гирландайо и его помощники в капелле Торнабуони. Тонкие детали картонов (лица, волосы) всегда намечались перфорацией, которую потом затирали углем, более крупные контуры (тела, одежды) просто процарапывались острым стилосом. Использование этой техники говорит о том, что Микеланджело чувствовал себя все увереннее, а также, видимо, все сильнее хотел закончить свою работу.
«Сотворение Евы» находится прямо над мраморной перегородкой, которая отделяет место для духовенства от основной части часовни. Раскрыв рот от изумления, Ева смотрит из-за спины спящего Адама на своего Создателя, а тот отвечает ей едва ли не жалостливым взглядом, одновременно осеняя ее благословением, больше всего похожим на жест циркового фокусника. Микеланджело впервые изобразил Господа: перед нами импозантный старец с волнистой белой бородой, в ниспадающем лиловом одеянии. На заднем плане виден райский сад, который, как и
