Советская литература. Краткий курс - Дмитрий Быков

Днем своей смерти сама она называла день инсульта в 1968 году: после него она не могла уже писать и думать с прежней интенсивностью, двигалась с трудом — от стола до дивана — и ненавидела собственную немощь, как это вообще было свойственно людям двадцатых годов. Все-таки она написала «О моей жизни, книгах и читателях» — с конспектами нескольких отличных ненаписанных вещей. Эта повесть вышла посмертно, с огромными купюрами (вылетели главы об аресте Вахтина и свидании — лучшие, вероятно). А еще позже, в 1981 году, «Новый мир» напечатал ту самую сказку «Который час?», которую она переделала в шестьдесят третьем из своей готической военной пьесы.

Я тогда — «мне четырнадцать лет» — считал, что дни реализма сочтены, что будущее только за гротеском, фантастикой, вымыслом, и последующие тридцать лет меня в этом почти не разубедили. Так что подзаголовок «Роман-сказка» привлек меня незамедлительно, и я открыл для себя Веру Панову — не с «Сережи», не со «Спутников», а вот с этого почти никем не замеченного тогда романа, извлеченного ее сыном Борисом Борисовичем Вахтиным из архива матери. С тех пор я ее полюбил навеки, потому что открылся мне отнюдь не суровый советский реалист и даже не, как это называлось, тонкий знаток детской психологии, а сказочник с темпераментом Шварца и жестокой сентиментальностью Андерсена, ядовитый, желчный насмешник, отлично понимающий, что победы над злом не будет. В лучшем случае будет гибель ВМЕСТЕ со злом. Именно так я тогда понял Последнюю Гибель, которая — расплатой за все — прилетает в финале, погребая и горожан, и часовщика, и сумасшедшего Гуна. Кстати, чуть ли не лучшей метафорой любой диктатуры было описание гуновских митингов с речевками:

— Эники-беники!

— Ели варе… ники! — ревет толпа.

— Эники-беники!

— Клец!

«Клец» становится самым популярным словом в городе. Оно обозначает все — и смерть, и счастье, и светлое будущее. Еще мне понравилось, что это было написано с какой-то вызывающей последней дерзостью, с насмешкой человека, который перестал бояться, очень близко увидев смерть и поняв, что от нее ничто, вообще ничто не спасает. Отсрочить — можно, но не любой ценой. А так, чтобы совсем спастись, — это бросьте даже и думать. Всем клец. Жаль, что при советской власти эта вещь осталась неоцененной по причине явной несвоевременности выхода, а после было уж совсем не до нее. Но сейчас ее перечитывать — большая радость. В Интернете она есть, в составе пятитомника, во втором томе.

Надо, наверное, признаться в нелюбви к ее известным, даже и каноническим советским текстам: наиболее известная ее повесть «Спутники» прекрасна, но неровна, местами компромиссна, вообще написана в половину авторской силы. Производственный роман «Кружилиха» загублен необходимостью проводить линию партии, а «Сережа», при всем его очаровании, испорчен сусальностью, отсвет которой упал на эту прелестную повесть со страниц ее невыносимого приквела, «Ясного берега», о хорошей жизни послевоенного колхоза. Некоторые шансы были у «Времен года», хронологически совпавшего с «Оттепелью» Эренбурга, — и весьма симптоматичны эти отсылки именно к природному, календарному циклу: все уже понимали, что русская история мало зависит от человека и развивается по законам не социума, но натуры. Вместе с тем все это именно хорошая советская проза, не более и не менее. Гораздо лучше «Сентиментальный роман» — во всем, что Трифонов, Панова и Нилин писали о двадцатых, виден огромный подтекст, который не всякому читателю откроется. За каждой деталью — ассоциативные бездны, сотни запретных или забытых имен. Взять хоть «Астральную теорию шлиссельбуржца Морозова», которая дошла до нас в виде бреда Фоменко и Носовского, — там Сема Городницкий читает доклад на эту тему, и одна тема этого доклада почти все говорит нам об атмосфере отмены времен, в которой шла тогдашняя выморочная, а все же и прекрасная жизнь. И сожжение богов на комсомольской Пасхе, и побеги из домов, от родителей-мещан, и жизнь в коммунах, и спанье в ванных, и влюбленности, оказавшиеся, как ни фантастично, действительно главными и на всю жизнь, — вся эта дикая и прелестная атмосфера двадцатых мало где дышит так ясно и горячо, как у Пановой в третьем романе. Разве что у Белых и Пантелеева в «Шкиде», у Рыбакова в юношеской трилогии да, может быть, у Шарова в «Повести о десяти ошибках».

Но главное в Пановой, разумеется, не то, «про что», а то, как строится абзац, фраза. Как и Нилин, которого тоже не грех перечесть, Панова — чудо стиля, а стиль и есть мораль, потому что стилю, по определению Хармса, присуща «чистота порядка». Единство критериев, ненарушимость целостности — поскольку именно эклектика и есть главный враг стиля, морали и вообще всего хорошего на свете.

Три источника и три составные части этой стилистики (ничего страшного, в речь героев Пановой тоже вплавлен многое о нас говорящий советский язык с его цитатами из вождей и газетных заголовков) видятся мне так. Во-первых — это репортаж, газетная школа, акцент не на показе, а на пересказе, вынужденно беглом и лапидарном; масштабных картин природы, описаний, призванных продемонстрировать авторские живописные способности, — нет. Читатель должен быстро, уколом, почувствовать главное — и мчаться дальше. Не роман, а «Конспект романа», как называется одна из лучших пановских повестей, которая лишь внешне — про то, как поссорившаяся с невесткой женщина средних лет ушла из дома и встретила любовь. На самом деле она — про эволюцию жанра. В этом смысле проза Пановой — та же музыка: про что симфония Моцарта или Малера? Если угодно — про всю вашу жизнь, как, скажем, Итальянский концерт Баха, ч. 2, — про то, как я зимой иду из школы и вижу снегирей; но на самом деле они про соотношение таких-то и таких-то музыкальных тем, про сложные взаимоотношения ля и фа. И у Пановой главное происходит не в лексике, а в ритме фразы, который причудливо и незаметно сообщает читателю и о пейзаже, и о характере или внешности героя, и о погоде вокруг. Эта репортерская школа — быстро и незаметно прописывать фон, главное внимание уделяя диалогу и событию, — сформировала целое поколение советских прозаиков, и Трифонов, по собственному признанию, учился писать на спортивных репортажах, передавая атмосферу матча с помощью все того же ритма.

Вторая составляющая — кино, с которым Панова была теснейшим образом связана, почитай, лет двадцать. Лучшая, вероятно, картина по ее сценарию — «Рабочий поселок» Венгерова (на котором дебютировал вторым режиссером Алексей Герман). Это тоже умение ничего не объяснять, сосредоточиться на ритме — уже в чередовании эпизодов, — на речевых характеристиках, на быстрых, как музыкальное опять-таки обозначение «moderato» или «fortissimo», обозначениях настроения: «стало грустно», «было темно и страшно». «Кино» все-таки происходит от кинематики, движения, а у нас об этом сплошь и рядом помнить не хотят; Панова даже в таких фильмах практически ни о чем, как «Сережа», где, по сути, все события могут выглядеть таковыми лишь с точки зрения пятилетнего мальчика, — невероятно изобретательна именно по части динамики. Ни одного долгого плана — режиссеры чувствуют темп ее прозы и стараются ему соответствовать, особенно удачно, по-моему, тот же Венгеров в «Високосном годе»; там много других недостатков вроде компромиссности, наивности, — но пановская манера видеть мир, стремительно схватывая главное, там чувствуется.

И третья — совсем неожиданная — подспудная тема: Панова все-таки росла и воспитывалась в большом имперском городе начала века, она застала Серебряный век, читала с детства не только Чарскую, но и своего любимца Леонида Андреева, и Сологуба, и — уж обязательно — Блока, которого чуть не всего знала наизусть. И у них — поэтов, прозаиков и лучшего драматурга этой эпохи — научилась символизму, то есть обобщению, то есть умению не все сказать вслух; впоследствии возник, как называла это Нонна Слепакова, «советский символизм» — то есть вынужденные недоговорки, умолчания и обобщения; но, диктуясь чисто политическими моментами, это превратилось в прием, привело к образованию мощнейшего подтекста в прозе Трифонова, Казакова, Стругацких (еще нельзя не назвать Фриду Вигдорову, Сусанну Георгиевскую — они этим же приемом владели в совершенстве, а ведь на них воспитывались именно подростки). Помимо символистской поэтики умолчаний, которая младосимволистам помогала казаться таинственными, а их советским ученикам — избегать столкновений с цензурой, для литературы Серебряного века характерно было благородное, продиктованное заботой о новом широком читателе стремление: писать увлекательно, на сильном материале. Панова не пишет о повседневности, считая ее суетливой; она говорит о том, что, по ее определению, «вдавилось в сердце». Рутина и быт даны у нее фоном, в кратком и беглом пересказе, — действие ее прозы всегда происходит во время мировых катаклизмов, всегда связано с эсхатологическими предчувствиями, а если речь идет о сравнительно мирных пятидесятых―шестидесятых, она старается изображать сильные мелодраматические коллизии, как в изумительной судебной зарисовке «Шура, Маня и Аня». Писать интересно, то есть так, чтобы события, настроения, темпы менялись по ходу текста быстро и на первый взгляд гладко, — она училась у журнальной, в том числе и массовой, литературы девяностых и девятисотых. Кстати, тому же выучилась другая книжная девочка — Саша Выгодская, более известная под именем Александры Бруштейн; Бруштейн своей гениальной, без преувеличения, трилогией «Дорога уходит вдаль» воспитала несколько поколений хороших детей, но она и в личной своей жизни служила источником тепла и веры для десятков коллег. Именно у нее многому научилась Фрида Вигдорова; именно она первой заметила и похвалила драматургию Пановой — и Панова навеки осталась ее благодарной ученицей. Бруштейн как никто умела быть увлекательной — и многое проговаривать вполголоса: конспирации она научилась еще в старших классах гимназии.