Д.В. Сарабьянов Русская живопись. Пробуждение памяти - Дмитрий Владимирович Сарабьянов
Шрифт:
Интервал:
Закладка:
Достигнутое единение было кратковременным и распалось вскоре после выставки. Тем не менее оно, зафиксировав свое присутствие в определенном месте историко-художественного движения, позволяет говорить о новых принципах образования стилевой тенденции, исходящей как бы из одной точки — от определенной творческой индивидуальности. Происходит приближение к тому стилевому единству, которое образуется в рамках школы, возглавляемой творческой личностью. «Голубая роза» еще не может претендовать на полновесную реализацию этой новой общности, ибо, во-первых, последователи Мусатова объединяются уже после его смерти, а во-вторых, их близость вскоре начинает ослабевать и сходить на нет.
В дальнейшем взаимоотношение открывателя и его школы дает результаты далеко не сразу. Стилевое единство «классических» «бубновых валетов»[99] не скреплено опытом какого-то одного из художников, а является следствием коллективных усилий. Основную группу бубнововалетовцев можно было бы назвать школой без руководителя, что напоминает стилевые образования, уже имевшие место прежде — например, основное ядро «Мира искусства» или «Союза русских художников» в его московской части.
Если «Бубновый валет» прерывает начатую «Голубой розой» линию, то «Ослиный хвост» ее восстанавливает. Первенство Ларионова в кругу «Ослиного хвоста» неоспоримо. Его открытия в области неопримитивизма и лучизма дали повод для движения по предначертанному пути. В ларионовскую художественную систему вписываются такие яркие индивидуальности, как Гончарова, Шевченко, Ледантю, Чекрыгин, что не дает оснований полностью отождествлять эту общность со школой — в том понимании, в каком сложатся школы Малевича, Матюшина, Филонова. Но ларионовская «школа» дает пример счастливого равновесия между общим и индивидуальным. Дистанция между разными ее представителями достаточно велика, чтобы каждая индивидуальность сохранила свой суверенитет и осталась не поглощенной общими принципами объединения. При этом можно быть уверенным, что дело здесь не в слабости руководителя движения, а скорее в силе его последователей и в достаточной широте общих установок стилевой тенденции, дающих возможность не только не потерять свое лицо, но и выявить индивидуальность, учтя коллективный опыт и опыт главы движения. В более поздних «школах-стилях» эта гармония нарушается.
Среди мастеров начала XX века художники ларионовского объединения первыми проявили отчетливую страсть к самоидентификации, к определению своих творческих принципов. Брошюра Шевченко о неопримитивизме, многочисленные статьи Ларионова и его сподвижников о лучизме явились манифестами авангардного уровня: в них не только объяснялись приемы и применяемые методы, но и устанавливались факты причастности авторов к новым художественным открытиям, то есть индивидуальность возводилась в ранг творца стиля. Эта черта особенно показательна для авангардного движения, для авангардистского менталитета.
Ларионов и его сподвижники были первыми выразителями и утвердителями своего приоритета. За ними последовали другие. По мере раскручивания мощной пружины, сообщившей стремительность художественно-изобретательскому порыву, все более определенно вырисовывается самый типичный и самый кардинальный вариант взаимоотношения личности художника и стиля. Художник-новатор превращался в непосредственного создателя нового стиля. Школе надлежало идти по его следам, распространяя стиль, закрепляя за ним завоеванную территорию.
Самым значительным таким завоевателем был Малевич, который не раз на протяжении одного десятилетия создавал школу. Впервые он стал открывателем нового стиля в конце 1915 года, когда обнародовал на выставке «0,10» свой супрематизм, сопроводив цикл работ, продемонстрированных зрителям, изданием манифестов. Вскоре возникло общество под названием «Супремус», куда входили Клюн, Удальцова, Попова, Розанова, Экстер и некоторые другие живописцы. Хотя произведения этих художников стояли ближе к малевичевскому образцу, чем работы ларионовцев к картинам самого Ларионова, некоторый простор для выражения творческой индивидуальности сохранялся, что принесло ощутимые результаты. Супрематизм в первоначальном своем варианте утвердился как сильное и плодотворное художественное движение второй половины 1910-х годов.
В другом варианте супрематизм развернулся на рубеже 1910-1920-х годов в созданном под руководством Малевича объединении «УНОВИС». Здесь вновь сложилась школа (в которую не вошли члены «Супремуса») — на этот раз более жесткая по своим рамкам и законам, господствовавшим в системе ее функционирования. Несмотря на то, что школа выдвинула таких замечательных мастеров, как Суетин или Чашник, она не давала прежней свободы развертывания индивидуальных качеств. Не случайно даже наиболее яркие фигуры оказываются в непосредственной стилевой близости к самому Малевичу, что обусловливает атрибуционные сложности сегодня. Нередки случаи, когда картины Малевича и его последователей выставлялись под именем УНОВИСа без последующей поименной расшифровки, что ясно свидетельствует об определенной установке школы и ее руководителя.
Третья школа Малевича — в ГИНХУКе — унаследовала многое (в том числе и в персональном составе) от витебской, хотя и была в стилевом отношении более свободной, ибо основывалась не только на супрематической, но и на постсупрематической системе, в известной мере освобожденной от постоянно действующих правил.
Показательна сама механика возникновения «школы-стиля». Нельзя сказать, что, формируя супрематизм, Малевич не опирался на предшествующий художественный опыт — как свой собственный, так и общеевропейский и конкретнее — опыт российского авангарда. Кубофутуризм середины 10-х годов стал исходной точкой для движения к подножию супрематизма. Но это движение было не обычным для подобных ситуаций развитием, а скорее преодолением[100], во всяком случае — прыжком. Сам момент изобретательства оказался столь значителен, что довольно сильно отделил результат новых исканий от предшествующих экспериментов. Эта акция была равносильна созданию нового стилевого направления. Причем она была совершена моментально — без затраты времени на подготовку, на формирование нового языка. В силу потребности стиля и органической закономерности его развития супрематизм вышел за пределы живописи и графики: сначала — в область прикладного искусства[101], а затем — архитектуры и даже поэзии. В силу той же потребности сам Малевич обозначил три этапа развития супрематизма: черный, цветной и белый[102], которые напоминали три этапа развития всякого стиля — формирование, расцвет и увядание, — хотя, видимо, и не были, по мнению Малевича, им тождественны.
На все три этапа историей, по определению самого Малевича, было отведено полдесятилетия. Правда, развитие супрематизма на этом не кончилось. И тем не менее весь супрематизм занял в эволюции русского искусства не более полутора десятилетий, что является небывало коротким сроком жизни стилевого направления даже для предшествующего XIX века, когда, сравнительно с более ранними периодами, время, отведенное стилю, уже было чрезвычайно ограниченным.
Опыт Малевича отчетливо обозначает новый характер взаимоотношения индивидуальности и стиля. Художник как бы своей волей творит стиль, изобретает его, словно повинуясь главному закону авангарда — постоянному обновлению художественных идей и формального языка и как бы обретая творческую
