Пластика преодоления - Елена Юшкова

Объяснение, как всегда, очень простое, – режиссер умел говорить о сложных вещах доступным языком, без излишнего теоретизирования. Ему приходилось делать это постоянно, чтобы объяснить концепцию, которая многим казалась странной, и даже обращаться к помощи слов, от которых он так уверенно отказался в своей практике. Мацкявичюс настаивал: «взгляд, жест, поза, едва уловимое движение тела „обозначают“ человека неизмеримо больше, чем это могут сделать слова» [18].

Термин «пластическая драма» он называет неологизмом (работа Слонимской как в те годы, так и по сей день практически не востребована). Мацкявичюс объясняет, почему использует данное сочетание слов, ведь оно «наиболее точно определяет суть нашего театра, его спектаклей, драматических в своей основе, но построенных только на пластических средствах выражения…» [18].

Поскольку долгое время театр Мацкявичюса считали пантомимическим, то вполне логичным кажется рассмотреть некоторые воззрения на пантомиму, существовавшие в ХХ веке в России/СССР, чтобы понять ее отличие от пластической драмы.

Тот, кто имитирует все

Пластическая драма Гедрюса Мацкявичюса появилась в годы большого интереса к жанру пантомимы в Советском Союзе. Можно утверждать, что она выросла из пантомимы, и коллектив сначала даже носил название ансамбля пантомимы до тех пор, пока окончательно не были сформулированы представления режиссера о том жанре, в котором он работает.

Гедрюс Мацкявичюс, будучи профессиональным мимом (он был удостоен звания лучшего мима Прибалтики в 1967 году), конечно же, не сразу осознал особенности нового жанра. Более того, и он сам, и критика, считали первые спектакли пантомимами.

Понимание отличий и формулирование новых задач пришло позднее, на чем более подробно мы остановимся в главе «Безмолвным языком…». Тогда же началась и полемика Мацкявичюса с современниками, продолжавшими отрицать пластическую драму как отдельный жанр. Следы подобного отношения мы встречаем даже в книге И. Рутберга 1989 года: «В возникшем на первый взгляд хаосе жанровых и индивидуальных разновидностей, в попытках определить названия этих изменчивых и еще далеко не определившихся театральных форм как «движенческий театр», «пластическая драма», «театр пластических форм» и т. д. все более отчетливо и наглядно выступает их общая основа – искусство пантомимы» [1. С 7].

Слово пантомима происходит от греческого «pantomimos» – тот, кто имитирует все.

«Это спектакль, состоящий исключительно из жестов актеров» [2, с. 215], – утверждает П. Пави. Кратко обрисовывая историю пантомимы, автор «Словаря театра» упоминает несколько исторических этапов существования пантомимы: старинная пантомима, пантомима в Древнем Риме, commedia dell’arte, пантомима XVIII – XIX веков и, наконец, пантомима современная, лучшие образцы которой встречаются в фильмах Китона и Чаплина [2. с. 215]. Пави оставляет за скобками традиции современной европейской пантомимы, которая для зрителя ХХ века связана с такими именами, как Жан-Луи Барро, Марсель Марсо – оба являются представителями школы Декру.

Современный исследователь российского театрального образования Г. Морозова выделяет несколько ипостасей жанра пантомимы. Во-первых, пантомима балетная, несущая сюжетно-конструктивное начало (для нее характерно обобщенно-условное стилизованное движение). Во-вторых, цирковая – то есть в основном клоунада (ее особенность – преувеличенная гротескная пластика с большим количеством акробатических элементов). В-третьих, пантомима в драматическом театре – иными словами, «гастрольная пауза», актерская импровизация (или физическое действие) [3, с. 139].

Классификация А. Румнева разделяет пантомиму на три вида: танцевальную, акробатическую и естественную. Первая «зародилась на заре человеческой культуры и сейчас существует не только в народных танцах почти всего мира, но в сложных хоредраматических спектаклях», ее главный признак – «условный, ритмически и пространственно организованный жест… то в большей, то в меньшей степени подражающий естественному жесту» (как в классическом балете) [4, с.11].

В акробатической пантомиме «жест доведен до максимальной условности, легко переходящей в акробатику». Примеры исследователь находит «в батальных сценах у виртуозных китайских артистов», работающих в русле очень древней традиции.

Пантомима естественная, или драматическая, «уподобляется… жизненному поведению человека» [4, с.11]. Ее можно увидеть «в игре наших драматических и кинематографических актеров» [4. с.11].

Книга Александра Румнева «О пантомиме» 1964 года представляет для современного исследователя огромную ценность. Хотя она не была первой советской работой, посвященной данному жанру, – на два года раньше, в 1962 году, вышла работа Р. Славского «Искусство пантомимы».

На наш взгляд, в книге Румнева содержится своего рода «диалог культур», перекличка нескольких эпох: серебряного века, 20-х годов, «оттепели» 50-х – и целый пласт европейской культуры 20—50-х годов. Книга была написана на основе личного опыта работы в театре 20-х годов, общения с людьми, участвовавшими в театральном процессе начала века, на основе изучения исторических и современных источников, в том числе европейских. Известный мим и актер стал свидетелем тех мытарств, которые пережил безобидный, казалось бы, жанр пантомимы в нашей стране. Поэтому книга полна как радости от воскрешения жанра в конце 50-х, так и горечи от ее долгого непризнания и запрещения. К сожалению, Румневу пришлось пойти на некоторые компромиссы, чтобы книга увидела свет: в частности, противопоставлять правильную и неправильную пантомиму, подчеркивать реалистический и демократический характер настоящей пантомимы и клеймить условность и декадентство неких ультралевых постановок и даже выражать благодарность коммунистической партии и ссылаться на советскую общественность. Но и в таких жестких рамках ему удалось обобщить опыт свой и своих современников, разобраться с рядом дефиниций и установить определенные исторические приоритеты, выявить некоторые важные традиции.

В книге Румнев будто бы все время извиняется за условность пантомимы, доказывая, что она в советское время активно стремится к реализму и достигает в своем стремлении больших высот. Он утверждает, что современная пантомима уходит от внешнего рисунка, становясь более человечной, основанной «на передаче тончайших душевных нюансов, на очень скупых, почти незаметных внешних проявлениях» [4. с. 6].

Но при этом автор упорно отстаивает право пантомимы на поэтическую метафору и аллегорию, неизбежное наличие которых извиняет связь пантомимы с народным искусством. В этих оговорках чувствуется сложное время конца 50-х-начала 60-х: и оттепель [в том числе и по отношению к жанру пантомимы], и борьба с формализмом одновременно.

Более личные свидетельства Румнева об эпохе, о его отношении к пластике и даже знакомстве с Айседорой Дункан во время ее пребывания в Москве частично опубликованы только тридцать лет спустя в 1993 в сборнике «Айседора. Гастроли в России» [6], но, конечно, они еще ждут своей публикации и внимания исследователей.

Румнев, принимавший непосредственное участие в театральной жизни начала века, бывший свидетелем и участником бурных дискуссий того времени как о театре в целом, так и о пластике, тем не менее свою книгу назвал «О пантомиме», определив свои приоритеты в терминологической путанице.

Отдельный раздел книги посвящен западноевропейской пантомиме 20—50-х годов, что для того времени, после долгих лет существования железного занавеса, было огромным прорывом. Данная тема позже развивается в работах театроведа Елены Марковой [статьи в журнале «Театр», книги «Марсель Марсо» и «Современная зарубежная пантомима» – см. 7, 8].

Пантомима в Европе активно развивалась с 1920-х и достигла своего расцвета в творчестве М. Марсо в середине века.

Выдающийся мим Этьен Декру создал свою школу, задачей ее он считал воспитание актера, «который бы в процессе движения созидал пространство и время до такой степени образно, что это можно было бы назвать произведением сценического искусства» [8. с. 54]. Декру стал учителем Жана-Луи Барро и Марселя Марсо, классиков современной пантомимы.

Барро развил теорию учителя и утверждал следующее: мимический актер может гораздо больше, чем просто добиться от зрителя узнаваемости создаваемых им образов. Задачи его – создавать полноценные художественные произведения с помощью своей пластики. «Если мимический актер – настоящий поэт, если он хочет возвыситься над этой „угадайкой“, освободиться из плена фальшивого немого театра, стать самостоятельным, то он транспонирует жесты, создает поэму человеческого тела или живую статую… Современная пантомима, в отличие от старой, должна обращаться не к немому языку, а к безмолвному действию» [9, с. 98, 63].