Нулевые. Степень. Письма - Илья Герасимов

Итак, на поверку идеология фильма Никиты Михалкова «Сибирский цирюльник» оказывается совсем иной, чем ее пытался представить автор. На самом деле она приписывает нормативному русскому человеку внутреннюю расхлябанность и нестойкость, а идеальной Российской империи – репрессивность и беззаконие. Предложенное режиссером структурное сопоставление схожих ситуаций, сложившихся в России и США, показывает преимущество американской системы. Вступив в конфликт с армейским начальством, американский рекрут (сын кадета Толстого) не только имеет возможность сохранить личное достоинство, не попирая чужого, но и избежать перевода служебного конфликта в область уголовного или политического деликта. В случае же самого Толстого он пытается защитить свою честь путем публичного обесчещивания обидчика, что рассматривается как серьезное политическое преступление и карается как тяжкое уголовное деяние…

Таким образом, фильм разрушает идеологические построения своего создателя. Переведенные на язык эстетического дискурса, они наглядно демонстрируют художественную несостоятельность принципов, которые политически обанкротились еще сто лет назад и привели к гибели историческую Российскую империю. Но если жизнеспособный имперский миф нельзя искусственно сочинить, его можно, пусть опосредованно, уловить художественными средствами. Собственная логика художественного произведения трансформировала исходную идеологическую программу режиссера, и если рассматривать «Сибирский цирюльник» как утопию-мечту о лучшей России, то ее основные принципы можно сформулировать следующим образом. От западной модели не удается полностью отмахнуться: и технология оказывается передовой (лесорубная машина «сибирский цирюльник», идеальная для прокладки железнодорожного полотна, все же заработала), и психология оказалась современной. Вместо мрачного «порядка» и гарантированной пайки новый имперский проект предлагает яркое и разнообразное общество, высшей добродетелью признается индивидуальная честь и достоинство, которые даже ставятся выше государственного долга. В контексте российской политической традиции такой проект кажется едва ли не заманчивым.

Вместе с тем одно очень серьезное обстоятельство осложняет нарисованную идиллическую картину: Российская империя Никиты Михалкова и его фильма оказывается русской империей. Это, пожалуй, единственный случай, когда замысел режиссера без всяких искажений воплотился в фильме. И в публичных выступлениях Михалкова, и в «Сибирском цирюльнике» достоинства идеальной политической системы и добродетели ее подданных представляются русскими национальными качествами. Поэтому противостояние русского Толстого и американки Джейн обретает дополнительную коннотацию конфликта между самобытностью этнического национального характера и космополитизмом политической национальной идентификации. Не случайно шумная рекламная кампания «Сибирского цирюльника» проводилась под назойливым лозунгом «Он русский, и это многое объясняет». Фильм Никиты Михалкова отдает безусловное предпочтение именно этническому принципу обретения национального сознания «по крови» над политическим принципом обретения национальной принадлежности через обретение гражданских прав. Какой из этих двух принципов окажет реальное влияние на формирование нового имперского мифа в российском обществе, нам всем еще предстоит увидеть.

Прощание с Америкой, или Конец нашего штатничества

Good-bye, Америка,

Где я не был никогда.

Прощай навсегда.

Возьми банджо,

Сыграй мне на прощанье.[5]

Режим, установившийся во Франции в результате июльской революции 1830 года, не устраивал, судя по всему, никого в стране. Межеумочное правление Луи-Филиппа заставляло задумываться и левых, и правых интеллектуалов о том, как им надо обустроить Францию. Уже в 1831 году либерально настроенный аристократ Алексис де Токвиль отправляется через океан в Соединенные Штаты Америки, чтобы изучить тамошние демократические порядки. Как он сам писал впоследствии, «…мне представилось, что та самая демократия, которая господствовала в американском обществе, стремительно идет к власти в Европе».[6] Убежденный монархист Астольф де Кюстин терпел порядки на родине значительно дольше, но к 1839 году не выдержал и он, однако, в отличие от Токвиля, в поисках идеала общественного устройства для Франции Кюстин отправился не в Америку, а в Россию Николая I.

Результатом путешествия Кюстина стало глубокое разочарование в абсолютной монархии и скандально знаменитая антирусская и антироссийская книга «La Russie en 1839» (в русском переводе – «Николаевская Россия»). А Токвиль в общем сохранил свои либеральные взгляды (хотя даже его шокировало уж слишком свободное американское общество) и написал «Демократию в Америке», ставшую классикой политической философии.

Трудно сказать, в какой степени повлияли эти книги на изменение политического строя во Франции (хотя Вторая империя и сочетала в себе отдельные черты как американского общества, так и российской монархии). Главное их значение стало ясно позднее: и Кюстин, и Токвиль на полтора столетия вперед заложили основы параллельного мифа-антитезы «Россия и Америка», который изображает две страны как зеркальное отражение друг друга, как антиутопию и утопию. Они похожи своими просторами и грандиозными свершениями, только одна – «страна господ, страна рабов», а в другой царит свобода и воля.[7] Разумеется, мифологичность образов, созданных Кюстином и Токвилем, не означает их фантастичности. Даже Кюстин, который не знал русского языка и общался лишь с дворянской элитой России, сделал массу точных наблюдений, некоторые из которых не потеряли актуальности и по сей день (чего стоит, к примеру, его вывод о нелюбви русскими людьми свежего воздуха в помещениях и боязни сквозняков!). Оба француза создали яркие и законченные формулы восприятия такого сложного явления, как целая страна. Большая часть людей в мире пользуется именно такими формулами-мифологемами для выражения своего отношения к другой стране или культуре. Образы и интонации книги Кюстина можно обнаружить и сегодня в работах и публичных выступлениях такого влиятельного россоненавистника, как Збигнев Бжезинский. А «Демократию в Америке» Токвиля можно считать манифестом того, что в нашей стране во времена хрущевской оттепели стали называть «штатничеством». Штатник – это человек, который лелеет яркую мифологему некой «Америки», которая может и не иметь отношения к реалиям современных Соединенных Штатов, но которая для самого штатника обладает глубокой внутренней правдой. И до Токвиля были люди, восхищавшиеся США, некоторые даже переселялись в Америку. Конец XVIII века и особенно XIX век богаты примерами удивительных биографий россиян, которые открывали для себя Новый Свет и с энтузиазмом погружались в американскую жизнь.[8] Но они были не штатниками, а восторженными эмигрантами. Штатник заранее знает, что он может обнаружить по приезде в Штаты, и даже реальное путешествие не может существенно изменить его изначальное видение своей «виртуальной Америки». Да и жить штатник должен вдалеке от США, чтобы не превратиться в обычного американца. Токвиль был штатником в полном смысле этого слова: по прибытии в Америку он увидел, в общем-то, то, что был готов увидеть, а потом вернулся на родину, во Францию. А вот Кюстин штатником быть не смог бы: и с объектом заочного поклонения ему не повезло, и впечатлительным он оказался не в меру; а Россия суеты не любит…

Мне стали слишком малыТвои тертые джинсы.Нас так долго училиЛюбить твои запретные плоды.

Первое поколение советских штатников сформировалось в конце 20-х – начале 30-х годов. Распространение массовой культуры и массового производства в СССР пробудило широкий интерес к Америке, о которой судили по немому голливудскому кино, салонному джазу танцевальных мелодий и конвейерному производству. Как ни странно (хотя и совершенно объяснимо), остроумная и информативная «Одноэтажная Америка» И. Ильфа и Е. Петрова почти не повлияла на массовое представление о США как стране небоскребов и технических чудес. Зато пресловутые стихи Владимира Маяковского о Бруклинском мосте над Гудзоном врезались в память не одного поколения советских людей как классический «штатнический» текст. Не надо было ездить в Нью-Йорк, чтобы написать эти стихи (об этом свойстве «американских» стихов Маяковского в свое время писал Юрий Карабчиевский),[9] зато они очень точно описывали воображаемую Америку фантазий советских граждан – соблазнительную и опасную.

Война и кампании по борьбе с низкопоклонством перед Западом, вероятно, прервали преемственность отечественного штатничества, хотя люди военного поколения надолго сохранили уважение перед мощными «студебеккерами», юркими «виллисами» и американской тушенкой. А послевоенные пацаны тщательно разминали зубами строительный вар, имитируя американскую жвачку, которую большинство из них никогда не видели в натуре – но все слышали об этом главном признаке «американости». Так что пресловутое низкопоклонство не было исключительно лишь пропагандистской выдумкой. Но подлинное возрождение штатничества происходит после смерти Сталина, с появлением первых щелей в «железном занавесе», реабилитацией джаза и полуподпольным проникновением рок-н-ролла, выходом на экраны «Великолепной семерки», а главное – с переводами Грэма Грина, Сэлинджера и, конечно же, Хемингуэя. Наше классическое штатничество времен «оттепели» представляло себе Америку как страну торжества частной жизни – точно так же, как предшествующее поколение воображало США эдакой совершенной технической лабораторией. Те, кто могли себе это позволить, покупали фирмовые вещи у фарцовщиков или строили свои отношения «по Хэму». Именно в этот романтический период штатничество осознало себя как особый феномен, а спустя несколько десятилетий именно его воспели в книгах и пьесах Василий Аксенов и Виктор Славкин.