Мода, история, музеи. Рождение музея одежды - Джулия Петров
Шрифт:
Интервал:
Закладка:
Под тканью – полые манекены без головы, их форма практически изваяна из черного джута. В их ничего не говорящих зрителю очертаниях нет и намека на псевдоисторичность. Для выставки, посвященной телу, его социальной и физической пластичности, вполне уместно изготовить индивидуальные формы, а не выставлять одежду на манекенах одного стандартного размера. Такое изящное решение позволяет зрителю всецело сосредоточиться на крое, конструкции, расцветке и ткани представленных изделий, не забывая, что их носили люди из плоти и крови с очень разными фигурами и параметрами тела (Ibid.).
Но учитывая, что основной темой выставки было именно тело, акцент на материальности одежды мог оказаться не столь удачным решением, как предположила Мэтьюс Дейвид. Иллюстрацией служит один из разделов выставки – «История длины юбок» (остроумная отсылка к описанию классической истории моды, ср.: Breward 1995: 1). Короткие юбки открывают женские ноги, но на выставке, где у манекенов не было ни рук, ни ног, открывались лишь производящие странное впечатление пустые туфли под неправдоподобно развевающимся платьем.
6.9. Экспозиция выставки «Для него: мода по-мужски». 17 мая 2002 – 5 января 2003 © Музей Маккорда
Тело утратило материальность: такая организация экспозиции ничего не демонстрировала и не скрывала, поэтому смысл терялся. Как почти за полвека до того писала Дорис Лэнгли Мур,
связь между шляпой и головой, декольте и грудью, манжетой и запястьем столь неразрывна, что воображению неизбежно придется заполнить этот пробел, а чтобы строить догадки с осторожностью, нужны знания и опыт (Langley Moore 1961: 277).
Сказанное справедливо применительно как к женской, так и к мужской моде. Ранее на выставке «Для него: мода по-мужски» (Clothes Make the Man/Lui: la mode au masculin, 2002–2003) в музее Маккорда использовались мужские торсы для демонстрации исторических купальных костюмов разной степени открытости (ил. 6.9), но остальную часть экспозиции критиковали за бестелесность: «Почти незримые манекены, использованные для демонстрации одежды, не вязались с представлением, что ее кто-то „носит“» (Champroux 2002: 64).
Значение моды определяется соотношением между одеждой и телом – в том числе и в пространстве музея. Еще раз процитирую Дорис Лэнгли Мур:
На протяжении многих лет экспериментируя с разными методами организации экспозиции, я пришла к выводу, что манекены, похожие на людей, со слегка идеализированной, как это всегда было свойственно хорошим модным гравюрам, наружностью, отвечают нашим целям в гораздо большей степени, нежели манекены без головы и рук или явно стилизованные модели, и совершенно естественно, что публика предпочитает именно первый вариант. Реализм, разумеется, не должен быть назойливым, как в случае восковых фигур, но тем, кто не знаком с историей костюма, вряд ли интересно будет смотреть на рукав с оборчатой манжетой, если из-под нее не выглядывает рука, или на мужской накрахмаленный шейный платок с воротником без признаков шеи под ними (Langley Moore 1969: 1).
Эффекты, достигаемые за счет такого рода абстрактных отсылок к эстетическим телесным идеалам прошлого (силуэтам, позам, прическам), воссоздают телесность эпохи, не навязывая ее зрителю, поскольку публика воспринимает манекены как статуи, а не как неких фантастических существ.
Манекен без головы или черт лица олицетворяет интеллектуальный или, по крайней мере, более тонкий подход к истории моды, и, вероятно, отчасти поэтому одежда в музеях часто обесценивалась: тесная связь моды с телом, проступающая в экспозиции, ассоциировалась с личными материальными воспоминаниями, с ностальгией, а не рациональной дистанцией между исторической дисциплиной и объектом ее анализа (Shaw & Chase 1989). Пестрота трактовок, проистекающих из телесных воспоминаний, ставит под угрозу интеллектуальный авторитет музея. Но сама многочисленность ассоциаций, которыми мода обрастает в силу своей вездесущности в обществе, способна облегчить музеям задачу ее интерпретации.
Материализация тела
В залах музея, посвященных истории моды, нет ни обнаженных, ни одетых тел; их заменяет третья разновидность тела – симулякры. Суррогатные тела манекенов – невидимые, абстрактные или, наоборот, рельефные и снабженные полным набором аксессуаров – по-разному обрамляют выставленную в залах одежду. Хотя обсуждение достоинств разных типов манекенов с позиций музейного хранения не входит в задачи этой книги, в литературе о хранении тканей можно обнаружить множество аргументов в пользу манекенов как средства придать одежде телесности.
На сегодняшний день в руководствах для музеев чаще всего даются советы, как привести манекены в соответствие с выбранной техникой экспозиции. Сознавая, что бюджеты и ресурсы большинства музеев крайне ограничены, авторы предлагают способы конструировать и адаптировать манекены так, чтобы минимизировать риск ущерба для экспонатов и оставить простор для интерпретации (ср.: Clearwater 1980). Однако даже хранители признают, что чисто практический подход необязательно приведет к удовлетворительному результату: «Продолжая исследовать социологические проблемы сквозь призму коллекций костюмов, мы должны задуматься, хотим ли мы использовать манекен не только как форму для демонстрации одежды, но и как образ, влияющий на интерпретацию выставки» (Kruckeberg 1990: 93). Порой эти две установки вступают в противоречие, и хранитель Института костюма Кристин Полоцик сочла нужным подчеркнуть значимость успешного взаимодействия между сотрудниками музея, представляющими разные группы интересов: «В идеале подготовка экспозиции костюмов предполагает совместную работу куратора, оформителя и хранителя» (Paulocik 1997: 26). В конечном счете, полагает Полоцик, наибольшее внимание следует уделять интерпретации, чтобы музей выполнял свою просветительскую миссию, и манекены могут не только служить опорой, но и уточнять контекст. Порой такая задача кажется поистине неподъемной, а куратор и хранитель располагают весьма скудными ресурсами: «Многим сотрудникам музеев в профессиональной деятельности, вероятно, придется столкнуться с необходимостью создать иллюзию тела и контекста» (Ginsburg 1973: 50).
Процитирую одну из самых ранних статей об экспонировании одежды в музеях, точно, несмотря на витиеватый слог, отражающую масштаб оформительских задач, стоящих перед сотрудниками музея:
Одежда красивее всего, когда ее носят. <…> Без движения красота испаряется, остается лишь гнетущая инертность покинутого платья. Это все, что есть у музейного куратора; он должен призвать на помощь всю свою изобретательность, чтобы оживить опустошенные костюмы и подчеркнуть прелесть их искусной отделки. Неужели нет иного выхода, кроме как прибегнуть к страшным деревянным и тряпочным куклам, восковым лицам и рукам? <…> Видя, как они выстроились в ряд за стеклянными витринами, краснеем от стыда за того, кто додумался до подобного трюка. Наша чувствительная натура содрогается при виде их слишком грузной плоти и застывшей улыбки. <…> По-видимому, оставалось единственное решение – поспешно закупить партию манекенов наподобие тех,
