Страницы Миллбурнского клуба, 3 - Слава Бродский

 В набоковской иерархии сознаний, видимо, есть несколько переломных точек. Во-первых, точка, отделяющая сознание бездуховное (общее) от духовного (всегда частного). Духовность сознания начинается там, где сознание получает дар (ключевое слово для Набокова!) воображения, оно начинает как бы «загибать за угол», рефлексировать, преломляться, обволакивать чужое сознание. «Дар» выпирает из обыденного сознания, к которому он «привит» какой-то неведомой силой и источник которого не ясен ни читателю, ни его (часто несчастливому) обладателю, – это печать высшей силы, свидетельство существования Творца. Следующая. переломная точка – это сознание, которое начинает творить (получая дар творчества). Результат творчества – это новое сознание, быть может и трагически неполное (Лужин), или ущербное, или даже преступное в силу своей частичной слепоты (Герман), поскольку работа сознания предполагает искривление пространства, образованного пошлым (плоским) сознанием, и тут сознание может попасть в свои собственные ловушки. Обладая даром расчленения обыденного мира (Франц, Герман), ущербное сознание несостоявшегося творца оказывается не способно собрать его заново. Наконец, следует высшая форма сознания, доступная человеку, – творческое сознание Художника (например, Набокова), который способен не только «развинтить» мир, но и собрать его заново. Сознание это образует круг, а точнее, спираль («одухотворение круга»), в центре которой – глаз Автора как символ его зоркости (изображенный на рис. 1 в образе всевидящего – прошу прощения за невольный каламбур – набоковского ока).

Заметим, что уже сама эта иерархическая организация сознаний указывает на «потустороннее» как на бесконечно удаленное местоположение божественного сознания – некую недоступную обычному человеческому глазу, но необходимую для полноты конструкции предельную, идеальную точку, в которой пересекаются параллельные прямые и «происходит то, чего не бывает». В противном случае Набокову нужно было бы объявить каждого гениального писателя (например, себя самого) венцом мироздания, что противоречило бы природной скромности данного автора. В действительности, Набоков говорил своим студентам (на лекции о Ф.Кафке): «каждый настоящий художник в некотором роде святой (я сам это очень ясно ощущаю)» [22, с. 330] – безусловно, подразумевая этим своим замечанием наличие более высокой инстанции. С технической точки зрения, восходя в своих произведениях – через разнообразные промежуточные ступени ущербных сознаний – от пошлого и плоского сознания амебы к сознанию творящего автора, Набоков достигает некоторой особой точки, через которую сознание героя выходит за пределы произведения, так сказать на свободу, и сливается с сознанием создавшего его автора. Таким образом, круг замыкается, и герой превращается в Автора. В то же время сознание Автора отображается внутрь творимого им мира, он как бы проникает внутрь произведения и вмешивается в мир своих героев. Подобный этому эффект наблюдается на знаменитых рисунках Эшера, у которого существа, населяющие внутренний план картины, переходят во внешний план, и наоборот. В известном смысле М.К.Эшер (1898 – 1972) был гениальным иллюстратором произведений своих ровесников-собратьев, В.В.Набокова (1899 – 1977) и Х.Л.Борхеса (1899 – 1986), с которыми он не был знаком и книг которых, видимо, никогда не читал. У Набокова это отображение внутрь книги запредельного тексту внешнего мира создает мощный эффект захвата и привнесения в мир читателя частички божественного и формирует у него иллюзию потустороннего.

Повторюсь, что механизмы и нежная материя сновидения используются Набоковым как подручное средство и материал для создания внешнего и внутреннего планов бытия, и отображение одного плана на другой создает требуемый эффект, снимая тем самым необходимость непосредственной демонстрации потустороннего, что привело бы к его опредмечиванию и опошлению. Например, в рассказе «Terra Incognita» указанная «троичность» создается посредством следующей цепочки: «наличное бытие» (герой, возможно в предсмертном бреду, засыпающий в своем номере в гостинице) ® «подлинное бытие» (герой в нарисованной его сновидением стране) ® «небытие» (пошлая действительность, просвечивающая сквозь бред героя внутри основного сновидения).

Рассмотрим в этом ключе роман «Приглашение на казнь» (1938). В нем, как мы увидим, Набоков добивается сходного эффекта, комбинируя элементы указанной последовательности в несколько ином порядке: «наличное бытие» ® «небытие» (сон героя) ® «подлинное бытие» (творческий сон героя внутри основного сна). В результате пробуждение героя в конце триады означает его творческое воскресение и возвращение к подлинной реальности бытия. (См. сходный сравнительный анализ этих двух произведений у Дж. Конноли [23]).

Тема сна и пробуждения «творца» в романе «Приглашение на казнь»

Тема поддельной реальности является основной в одном из самых сложных сочинений Набокова, «Приглашении на казнь». Как высказался в свое время по поводу этого романа известный русский критик и культуролог Петр Бицилли, темы «жизнь есть сон» и «человек-узник» в литературе известны, но «ни у кого эти темы не были единственными и не разрабатывались с таким совершенством и последовательностью» [12]. Действительно, роман этот необычен. Речь в нем идет о несчастном узнике Цинциннате, которого осудили на смерть непонятно за что («за какую-то гносеологическую гнусность», сообщает автор), заключили в крепость и собираются вот-вот казнить. Цинциннат как бы явился в этот фантастический мир абсурда и произвола из подлинного мира, он непрозрачен, хоть и привык тщательно это скрывать, принужденный существовать в обществе «прозрачных», каковыми являются его тюремщики, адвокат, жена, ее семья, любовники и прочие обитатели романа, принадлежащие пошлому материальному миру механических изделий. Удивительной находкой Набокова тут является некая инверсия литературного штампа: тогда как романтический автор XIX века использовал бы барочно-сказочную атмосферу сновидения для противопоставления ей пошлости обыденного мира (что было использовано самим Набоковым в ранее упомянутом рассказе «Terra Incognita»), Набоков, наоборот, вскрывает «неподлинность» и кукольность обыденного мира («рану в бытии», по выражению известного философа Мераба Мамардашвили), «моделируя» его как сон, что, как уже было сказано, для Набокова есть бездарная пьеса. Действующие лица романа напоминают то марионеток, то дурных актеров, забывающих свои роли и заглядывающих в шпаргалки по мере необходимости («Пропустил насчет гимнастики, – зашептал м-сье Пьер, просматривая свою бумажку, – экая досада!»).

В то же время Набоков использует атмосферу сна не только для демонстрации пошлого абсурда, но и для передачи какого-то намека на высшую реальность, которая нет-нет да и мелькнет «где-то за щекочущей путаницей и нелепицей видений» («Другие берега»).

Интересно проанализировать отношения Автор – Рассказчик – Герой – Читатель в этом романе. Текст написан в основном с точки зрения повествователя, ведущего рассказ от третьего лица, хотя иногда личность рассказчика как бы переливается в главного героя, Цинцинната, и смешивается с ним. Самое необычное в романе Набокова – это то, что и Цинциннат, и другие, более расплывчатые участники этой драмы, и сам повествователь, погружены в кошмар, который занимает целиком все произведение. Рассказчик как бы видит все с точки зрения дремлющего сознания некоего иного субъекта (скажем, подлинного Цинцинната), находящегося за пределами произведения, и повествует о том, что способно охватить око дремлющего, включая всевозможные несообразности и метаморфозы – как, скажем, замену одного персонажа другим чуть ли не в пределах одного предложения – и прочие элементы абсурда, подумать о нелепости которых ему недосуг; потом, проснувшись, он, может быть, вспомнит об этом, но все действие романа протекает как бы в процессе сна, до момента пробуждения. Рассказчик неразрывно связан с Цинциннатом – это видно из того, что они иногда как бы сливаются, речь Цинцинната переливается в речь рассказчика. С другой стороны, рассказчик в значительной степени отчужден от остальных персонажей, он практически ничего не знает об их прошлом, об их внутреннем мире, о том, что они думают (за исключением жены Цинцинната Марфиньки), и в большинстве случаев просто указывает на них, сообщая по мере необходимости об их действиях как автор пьесы, при этом иногда путаясь, кто есть кто. В течение этого основного сна (назовем его мета-сном) главный герой видит сны и бредит наяву, что создает дополнительный эффект «вложенных снов». В этих снах внутри мета-сна герою являются неполные и невнятные картины, как бы блики подлинной жизни, и в его сознании наступают просветления, какие-то вспышки творческого огня. Он пробует записывать свои мысли – сначала получается несвязный бред, но с каждым разом его высказывания становятся все более осмысленными, хотя его мыслям трудно пробиться сквозь пелену бреда и сжимающий горло страх.