Алексей Ремизов: Личность и творческие практики писателя - Елена Обатнина

В интерпретации Гершензона единым источником и субъектом познания сновиденной реальности является душа, которая, по аналогии с дневным умом, так же строго рациональна: «Душа овладевает ими [знаниями], координирует их и связывает логически; она во сне соображает, и мыслит, и созидает из того стройные образы». «Внутреннее видение души», считал критик, раскрывается благодаря описаниям сновидений. Это «неосознанное» знание сосуществует с дневным сознанием и не переступает границ реальности: «человек воспринимает несравненно больше того, что доходит до его сознания. <…> Но эти бессознательные знания души не мертвы: они только затаены во время бодрствования; они живы и в сонном сознании — им раздолье. Татьяна знает многое такое об Онегине, Марья Гавриловна — о Владимире, Гринев — о Пугачеве, а Отрепьев — о самом себе, чего они отдалено не сознают наяву. Из этих-то заповедных, тонких знаний, накопленных в опыте, душа созидает сновидения: такова мысль Пушкина»[581]. Оригинальность взглядов Гершензона основывалась на понимании беспрерывности и единства творческого мышления, которое «совершается не только в верхнем слое человеческого духа», а «пронизывает всю толщу духа до глубин», коими являются для нас «глубины бессознательного, открывающиеся в образах снов». Творческое мышление не исключает бессознательного; напротив, стихия бессознательного наделена знанием не в меньшей, а даже в большей степени, чем сознательное мышление. Так, Гершензон отмечал разлад между дневным и сновидческим пониманием сути вещей в восприятии Григория Отрепьева: его «сознание слепо на вещи, уже вполне ясные бессознательному разуму»[582]. Оттого сновиденный образ — это результат глубоко скрытого мышления, а не произвольной игры фантазии. Важнейшая функция сна заключается в том, чтобы соединить бессознательное и сознательное в один целостный мыслительный процесс и в конечном итоге снять противоречие между сознательным и бессознательным, в свое время зафиксированное З. Фрейдом.

Особое направление в исследовании проблематики литературного сна, напрямую связанное с теорией бессознательного З. Фрейда, составили работы 1920–1930-х годов психиатра Н. Е. Осипова и критика A. Л. Бема. Различные в своей основе, они сходны своим интересом к тому тайному и сокровенному, что объективируется в литературных сновидениях и в конечном итоге приписывается непосредственно персонам их авторов. В частности, в докладе «Страшное у Гоголя и Достоевского» (1927) Н. Осипов рассматривал высокие образцы прозы Н. В. Гоголя как наиболее яркие клинические картины проявления тяжелых форм неврастении. Полагая сновидение (равно как сумасшествие и смерть) выражением сверхъестественного, ученый утверждал, что анализ этих состояний следует проводить с помощью разнообразных и даже взаимоисключающих методик — как посредством мистических и поэтических восприятий, так и путем философских умозрений и научных исследований. Завершающий этап подобного постижения предполагал сравнительный анализ результатов всех исследований и рационализацию полученных итогов. Указывая на возможность постижения иррационального посредством мистики, поэзии или философии (то есть через коды, далекие от рационально-объективного метода), Н. Осипов, тем не менее, демонстрировал сугубо лабораторно-рационалистический подход к литературному материалу.

Концентрацию элементов таинственного, непонятного, фантастического в повестях Гоголя «Страшная месть» и «Вий» Осипов объяснял, опираясь на Фрейда, как психологическое восприятие, как «возврат прежнего, прежнего нашей индивидуальной жизни или жизни предыдущих поколений, онтогенетического или филогенетического прошлого»[583] — разнообразным содержанием испуга: «…страх испытывается при восприятии материальной, реальной опасности. Жуть — при восприятии непонятного, таинственного»[584]. Обращаясь к анализу страшных повестей Гоголя из цикла «Вечера на хуторе близ Диканьки», Осипов выделял три разновидности страха: страх народный, то есть такой, который служит для писателя непосредственным материалом и описывается в его повестях как страх героев; страх самого автора «Вечеров», которому не были чужды переживания, связанные с этим состоянием; и, наконец, страх самого читателя. В своем исследовании ученый двигался от текстов с наименьшим эффектом страха к текстам наибольшего накала. Степень страха была поставлена им в зависимость от источника, возбуждающего это чувство. В свою очередь, объектом страха почти во всех повестях Гоголя выступает так называемая «чертовщина», а также связанные с этим проявлением иррационального — чудесные события, превращения и прочее, сумасшествие («Вечер накануне Ивана Купала»), превращения («Вий»), чувственная любовь, воплощенная в образе женщины («Иван Федорович Шпонька и его тетушка») и, наконец, смерть («Вий», «Страшная месть»).

По классификации Осипова, повесть «Сорочинская ярмарка» — повесть не страшная, поскольку в конце повествования события находят «полное рационалистическое объяснение в корыстолюбивых проделках цыган и в алкогольном опьянении действующих лиц»[585]. Такого рода «нестрашный» страх содержится и в «Майской ночи», и в «Ночи перед рождеством», и в «Пропавшей грамоте». Однако уже повесть «Вечер накануне Ивана Купала», основу которой составил мотив «договора с чертом», Осипов относил к разряду «страшных сказок», выделяя здесь такой особый психологический объект страха, как сумасшествие. Страх, вызванный «чертовщиной», оборачивается для человека не шуткой, а трагической гибелью. Осипов называл отношение Гоголя к так называемой «чертовщине» амбивалентным, принимая во внимание сформулированную самим писателем цель творчества: «чтобы после моего сочинения насмеялся вволю человек над чертом»[586]. Повести «Вий» психоаналитик уделял особое внимание, как «самой страшной». Атмосфера гнетущего страха рождалась здесь, по мнению ученого, из незаметных переходов от реальной яви к фантастике. Особенно, отмечал Осипов, это свойство характерно для переживаний Хомы Брута, которые «могут рассматриваться как яркое эротическое сновидение, кошмар эротического характера»[587].

Несмотря на особое внимание ученого к явлениям сверхъестественного, он полагал необходимым привести указанные им пути изучения к общему рационалистическому знаменателю. Вооруженный методикой Фрейда, Осипов подвергал непосредственному анализу повести Гоголя и находил в них воплощение в художественных образах теории вытесненных желаний. Так, по его мнению, «„Страшную месть“ следует рассматривать, как персонификацию тех изначальных душевных стремлений казачества, которые были вытеснены, заклеймены печатью зла и которые все же не умерли, но время от времени оживают и вступают в борьбу с новым социально-нравственным строем. Эти вытесненные душевные переживания изображены Гоголем в яркой картине встающих мертвецов»[588]. Отношения Катерины с ее отцом-колдуном также интерпретированы как проявление зафиксированного Фрейдом эдипова комплекса. Используя методологию психоанализа, Осипов вместе с тем указывал на распространенную ошибку последователей этого учения, обращать внимание лишь на сексуальную природу скрытых желаний. Сам же Фрейд наряду с влечениями сексуального рода утверждал «другое основное влечение, влечение к смерти»[589]. «Смерть царит в „Страшной мести“», — заключал Осипов. Не менее ярко выраженную связь мотивов смерти и сексуальных влечений он отмечал и в повести «Вий». Далее, уделяя особое внимание анализу переживания страха в сновидении главного героя ранней повести Достоевского «Хозяйка», исследователь приходил к вполне «лабораторному» выводу: «Гоголь изображает боязнь чувственной любви и ужас мещанского благополучия. Достоевский, устраняя боязнь чувственной любви, изображает боязнь душевных и духовных страстей и ужас бунта против гражданского благополучия»[590].

Другой представитель «фрейдистского» направления, А. Л. Бем, исходил из убеждения, что творческий процесс, являясь прямым отражением внутреннего мира художника, складывается не только из сознательных размышлений над жизнью, но в не меньшей степени и из бессознательных впечатлений, навеиваемых галлюцинациями и сновидениями. В своих работах он свободно оперировал такими понятиями, как «снотворчество», «произведения-сны» и «творческие сны». Стремление Бема применить инструментарий психоаналитической науки в области литературоведения можно назвать вполне новаторским хотя бы потому, что его концепция строилась на указании таких общих свойств сна и художественного произведения, как «невозможность полного исчезновения субъекта-носителя сна»[591], а также на обнаружении эффекта сновиденной реальности, когда сознание субъекта сна расщепляется и сосуществуют равноправно и независимо.