Политика поэтики - Борис Гройс

Но эта возможность стратегически использовать иконоборчество как художественный метод является, в свою очередь, результатом того, что внимание авангарда перемещается с сообщения на медиум. Разрушение старых картин, которые несли определенное сообщение, должно вести не к созданию новых, несущих какое-то новое сообщение, а скорее к обнаружению скрытого за этим «духовным» сообщением материального медиума. Материал, из которой сделана картина, делается видимым только тогда, когда картина перестает служить манифестацией определенного «осознанного» художественного сообщения. Следовательно, можно сказать, что в художественной практике авангарда иконоборческий жест также должен свергнуть с престола старое и немощное и утвердить истинную власть в ее правах. Но это уже не власть нового религиозного или идеологического сообщения, а власть самого медиума. Недаром Малевич говорил, что цель его искусства — достижение «супрематизма в живописи», считая живопись чистой материальной формой, превосходящей дух[47]. Художественный авангард празднует тем самым победу могущественных в силу своей материальности художественных медиа над немощным, «нулевым медиумом» духа, которому эти медиа на протяжении долгого времени были подчинены. Таким образом, метод уничтожения старых икон отождествляется с методом создания новых — на сей раз икон материализма. Из пространства откровения духа картина превращается в пространство откровения материи.

Однако этот переход от духовного к материальному, осуществляемый в рамках таких традиционных искусств, как живопись или скульптура, оставался непонятным для широкой публики — эти медиа не воспринимались как достаточно могущественные. Все изменилось с появлением кино. Уже Вальтер Беньямин заметил в этой связи, что в кино методы фрагментации и коллажа (то есть страдания картины) без труда принимаются той же самой публикой, которая с негодованием отвергает их в контексте традиционных искусств. Беньямин объясняет этот феномен тем, что, будучи новым медиумом, кино не обременено культурной памятью: смена медиа мотивирует здесь введение новых художественных методов[48].

К этому следует добавить, что кино кажется более могущественным, чем старые медиа. Причина этого могущества заключается не только в его репродуцируемости и системе массовой коммерческой дистрибуции кинематографической продукции. Поскольку кинофильм сам движется во времени, он выглядит родственным духу. Функционирование фильма аналогично функционированию сознания — и поэтому кино обладает способностью замещать движение сознания. Как правильно заметил Жиль Делёз, кино превращает своего зрителя в живой автомат: фильм протекает в голове у зрителя взамен его собственного потока сознания[49]. Поэтому основное свойство фильма оказывается глубоко амбивалентным. С одной стороны, в кино торжествует движение, благодаря которому оно демонстрирует свое превосходство над другими медиа. Но, с другой стороны, кино помещает зрителя в состояние небывалой телесной и духовной неподвижности.

Эта амбивалентность диктует различные кинематографические стратегии — включая иконоборческие.

Действительно, в качестве медиума движения кино часто и охотно демонстрирует свое превосходство над другими медиа, высшие достижения которых сохраняются в виде неподвижных культурных сокровищ и монументов, инсценируя и воспевая разрушение этих монументов. Тем самым оно одновременно демонстрирует типично модернистскую веру в превосходство vita activa над vita contemplativa, активного образа жизни над созерцательным. Любая иконография в конце концов базируется на принципиально созерцательной позиции, на готовности воспринимать считающиеся сакральными объекты исключительно как объекты почтительного созерцания; она базируется на табу, которое защищает эти объекты от прикосновения, от проникновения в их внутреннее устройство — от любого профанирования путем вовлечения в жизненную практику. Но для кино нет ничего святого, что могло или должно было бы быть защищено от вовлечения в общее движение. Все, что показывается в кино, вовлечено в движение и, следовательно, профанируется. В этом отношении кино обнаруживает свое родство с философиями практики, жизненного напора (elan vital), и желания, которые благодаря Марксу и Ницше завладели воображением европейцев в конце XIX и начале XX столетий, то есть в эпоху возникновения медиума кино. Пассивная созерцательная позиция, способная изменить только мышление, но не реальность, сменилась в это время преклонением перед могуществом движения материальных сил. В этом преклонении кино играет ведущую роль. С самого начала оно воспевало все, что быстро движется: поезд, автомобиль, самолет. А также все, что прорывает поверхность: шпагу, пулю, снаряд.

И точно так же с самого начала своей истории кино в форме фарса устраивало настоящую оргию разрушения всего того, что не движется, что стоит или висит, включая традиционно почитаемые культурные объекты, а также такие учреждения, как театр или опера, которые воплощают дух традиционной культуры. Эти кинематографические сцены разрушения, порчи и уничтожения, провоцирующие дружный смех публики, напоминают известную бахтинскую теорию, которая подчеркивает и одобряет разрушительную сторону карнавала[50].

Не случайно ранний кинематограф из всех прежних искусств определенно предпочитал цирк и карнавал. Карнавал описывается Бахтиным как иконоборческий праздник, чуждый серьезности, патетики и революционного пафоса, поскольку не ставит целью сменить профанированные иконы прежнего порядка иконами нового порядка, а приглашает нас, напротив, наслаждаться разрушением существующего порядка. Бахтин также пишет о всеобщей карнавализации европейской культуры в Новое время, которая компенсирует упадок «реальной» социальной практики карнавала. Хотя Бахтин берет свои примеры главным образом из литературы, его описания карнавализованного искусства в точности соответствуют методам, которыми созданы некоторые знаменитые сцены из истории кино.

В то же время бахтинская теория карнавала ясно показывает, насколько внутренне противоречив иконоборческий карнавализм кинематографа. Исторический карнавал предполагает коллективное участие. Это радостное иконоборческое действие, в котором участвует весь собравшийся народ. Если же иконоборчество стратегически используется в качестве художественного метода, народ остается за его пределами — он превращается в публику. И, действительно, воспевая движение, фильм в то же время создает — по сравнению с традиционными искусствами — более высокую степень неподвижности зрителя. Мы можем довольно свободно обращаться с книгой в процессе чтения и свободно перемещаться в выставочном пространстве музея или галереи, но в кинозале мы погружены в темноту и прикованы к своему креслу. Соответственно положение кинозрителя выглядит как грандиозная пародия на обесцененную самим же кинематографом vita contemplativa. Система кино манифестирует собственно «созерцательную жизнь», какой она должна представляться ее самому радикальному критику, скажем, последовательному ницшеанцу — как следствие слабой витальности и отсутствия личной инициативы, как утешение и компенсацию личной неполноценности в реальной жизни. Отсюда берет начало критика кино, порождающая новый иконоборческий жест — на сей раз направленный против самого кино. Поначалу критика пассивности зрителя ведет к попыткам с помощью кино активизировать, политически мобилизовать, привести в движение зрительный зал. Так, например, Сергей Эйзенштейн, комбинируя эстетический шок с политической пропагандой, пытался с их помощью расшевелить зрителя, вывести его из пассивного, созерцательного состояния.

Со временем, однако, стало ясно, что создаваемая фильмом иллюзия движения как раз и делает зрителя пассивным. Лучше всего это сформулировано в книге Ги Дебора «Общество спектакля», проблематика и риторические фигуры которой стали общим местом современной критики массовой культуры. Дебор не без оснований описывает все современное общество, определяющую роль в котором играют электронные технологии, как один большой киносеанс. Для Дебора весь мир превратился в кинозал, где люди совершенно изолированы друг от друга и от реальной жизни и тем самым обречены на абсолютную пассивность[51]. Здесь уже не помогут ни увеличение скорости, ни более интенсивное движение, ни всплеск эмоций, ни эстетический шок, ни даже политическая пропаганда. Эту мысль Дебор особенно настойчиво проводит в своем последнем фильме «In girim imus nocte et consumimur igni» (1978). Нужно разрушить иллюзию движения, которую создает кино, — только в этом случае у зрителя появится шанс снова двигаться самому. Кинематографическое движение во имя реального общественного движения теперь прекратится и наступит состояние покоя.