Политика поэтики - Борис Гройс

Возникает вопрос, каким образом вообще возможно найти доступ к цифровому коду, скрытому за изображением. Вряд ли у рядового зрителя найдется волшебная таблетка, позволившая бы ему, словно герою «Матрицы», проникнуть внутрь цифрового изображения и непосредственно увидеть его код. Обыкновенный человек не обладает средствами для того, чтобы перенести информацию напрямую в мозг и пережить ее как чистое, невизуализируемое страдание, как это происходит в другом фильме, «Джонни Мнемоник». (К слову сказать, чистое страдание, как нам хорошо известно, является наиболее адекватным опытом невидимого). В этом отношении, чтобы разобраться в ситуации, будет полезно обратиться к примеру того, как поступили с изображениями иконоборческие религии. Согласно им, невидимое являет себя миру не с помощью какого-то конкретного образа, но в целостности истории его появлений и интервенций. Подобная история неизбежно неоднозначна: она документирует отдельные случаи явления невидимого в топографии видимого мира (говоря языком Библии, знамения и чудеса), но в то же время документирует их методом, делающим относительными все эти явления и вмешательства, позволяющим избежать закрепления какого-то одного из этих образов как истинного образа невидимого. Невидимое остается невидимым именно благодаря множественности его манифестаций.

Аналогичным образом, глядя на цифровые изображения, мы каждый раз сталкиваемся с новым событием визуализации невидимой информации. Итак, можно сказать, что цифровое изображение является копией, но событие его визуализации само по себе уникально, так как цифровая копия не обладает видимым оригиналом. Далее, это означает следующее: чтобы быть увиденным, цифровое изображение должно быть не просто выставлено, но инсценировано. Оно становится подобным музыке, нотация которой, как всем известно, ей не идентична, так как сама по себе не звучит (для этого она должна быть исполнена). Таким образом, дигитализация превращает визуальное искусство в перформанс. Однако исполнить какое-либо произведение — означает его проинтерпретировать, а каждая интерпретация является по-своему предательством. Ситуация становится особо сложной в случае, когда оригинал невидим: если он перед нами, то можно сверить с ним копию, при необходимости откорректировать ее и тем самым понизить степень предательства и несоответствия. Но если оригинал вне доступа, подобная сверка невозможна и, как следствие, любая визуализация оказывается нелегитимной. И тут снова возникает фигура куратора — более могущественная, чем когда-либо прежде, так как куратор теперь ответствен не только за демонстрацию данного изображения, но и за его интерпретацию и инсценировку. Ответственность куратора не сводится к простой демонстрации ранее неизвестного изображения. Современный куратор обращает невидимое в видимое. A именно, он принимает решения, существенно влияющие на презентацию изображения. В первую очередь он выбирает технологию для визуализации цифровой информации. Информационная технология постоянно развивается: аппаратура и программное обеспечение находятся в постоянном развитии. При использовании новой технологии изменяется и изображение, демонстрируемое с ее помощью. Сегодняшняя техника определяется в терминах поколений: мы говорим о поколениях компьютеров, о поколениях фото— и видеоаппаратуры. Однако там, где есть смена поколений, неизбежен и их конфликт. Всю мощь этого Эдипова конфликта ощутил на себе каждый, кто когда-либо пробовал перенести свои файлы со старой аппаратуры на более новую — в ходе этой процедуры данные часто утрачиваются, теряются во мраке. Всю ситуацию можно описать с помощью биологической метафоры: не только жизнь, но и технология, которая по идее противостоит природе, стала медиумом неидентичной репродукции. Однако даже если бы техника могла гарантировать видимую идентичность различных визуализаций одних и тех же информационных данных, они все равно остались бы неидентичными из-за нестабильности контекста их демонстрации.

В своем знаменитом эссе «Произведение искусства в эпоху его механической репродукции» Вальтер Беньямин исходил из возможности идеальной с технической стороны, абсолютно идентичной репродукции, не оставляющей возможности материального различия между оригиналом и копией. Однако это различие так или иначе остается в силе. По Беньямину, традиционное произведение искусства теряет свою ауру, когда из своего изначального места оно переносится в музей или репродуцируется. Это означает, что понятие утраты ауры становится особо важным в случае визуализации файла с цифровым изображением. Когда традиционный аналоговый оригинал переносится с одного места на другое, он остается частью пространства, той или иной топографии — иными словами, видимого мира. Цифровой же оригинал, напротив, в момент визуализации переходит из невидимого в видимое пространство. Как следствие, мы имеем дело с массивной потерей ауры, так как ничто не обладает большей аурой, чем невидимое. Визуализация невидимого является самой радикальной формой профанации, надругательством над святыней, сравнимой с попыткой визуализировать Бога для последователей ислама или иудаизма. Подобный акт радикальной профанации не может быть компенсирован с помощью свода правил, обеспечивающих стандартизацию визуального, порожденного этой профанацией — как, например, это произошло с византийскими иконами. Как уже упоминалось, современная технология не в состоянии установить и гарантировать подобного рода гомогенность.

Убеждение Беньямина, что развитая технология может обеспечить материальную идентичность между оригиналом и копией, не было подтверждено историей технического прогресса, который пошел в противоположном направлении — а именно, в направлении диверсификации условий изготовления и распространения копий и, как следствие, диверсификации самих изображений, полученных таким образом. Основная характеристика Интернета состоит в том, что в Сети всем символам, словам и изображениям дан адрес: они территориализированы, вписаны в определенную топографию. Из этого следует, что даже вне перманентных поколенческих различий и соответствующих сдвигов судьба цифровой информации в Интернете зависит в первую очередь от качества аппаратуры, сервера, программного обеспечения, браузера и т. д. Отдельные файлы могут быть повреждены, интерпретированы неправильно, сделаны нечитабельными.

На них могут напасть компьютерные вирусы, они могут быть случайно стерты. В этом смысле файлы, размещенные в Интернете, становятся героями своей собственной истории, которая, как любая другая, является в первую очередь историей вероятных или реальных потерь.

Подобные рассказы о нечитаемых или пропавших файлах мы слышим постоянно.

Социальное пространство, в котором оцифрованные изображения — фотографии, видео — циркулируют сегодня, также весьма гетерогенно. Видео можно показать с помощью видеокамеры, но также и как проекцию на кино— или телеэкран, в контексте видеоинсталляции, на мониторе компьютера или мобильного телефона и т. д.

В каждом из этих случаев один и тот же видеофайл будет выглядеть по-разному. И я даже не упоминаю здесь о влиянии различных социальных контекстов, в которых он демонстрируется. Дигитализация изображения делает его легко воспроизводимым и распространяемым. Перевод в цифровой формат можно сравнить с лекарством, благодаря которому изображение было излечено от своей врожденной пассивности. Однако в то же время оцифрованное изображение все более заражается неидентичностью, а вместе с тем возрастает необходимость в его курировании.

Иначе говоря, возвращение изображения обратно в музей, в выставочное пространство становится неизбежным. Любое представление дигитализированного изображения становится в нем рекреацией этого изображения. Лишь традиционное выставочное помещение предоставляет нам возможность рефлексии не только программного обеспечения, но и самой аппаратуры, то есть материального аспекта цифрового файла, кодирующего визуальный образ. Прибегая к марксистским терминам: позиционирование дигитального изображения в выставочном помещении позволяет зрителю отрефлектировать не только надстройку, но и материальный базис дигитализации.

Это особенно релевантно в отношении видео, так как оно в последнее время стало главным средством визуальной коммуникации. Когда видеоизображения помещаются в выставочное помещение (в музей или в арт-галерею), они мгновенно вынуждают нас изменить ожидания, с которыми мы обычно приходим в эти помещения. В традиционном арт-пространстве посетитель — по меньшей мере в идеальном случае — полностью контролирует время, в течение которого он смотрит на ту или иную работу. Он свободен простоять перед ней сколько ему угодно, отойти в любой момент и вернуться позже. Во время его отсутствия с изображением ничего не происходит, оно остается прежним. Поддержание самоидентичности того или иного произведения искусства на протяжении длительного времени принято считать высокой культурой. В нашей обыкновенной, повседневной жизни то время, которое нам отводится на моменты созерцания, как правило, диктуется самой жизнью. Мы не обладаем суверенностью и абсолютным контролем над тем, как долго мы будем наблюдать образы, являемые в реальной жизни. Мы всегда лишь случайные свидетели отдельных событий и образов. Искусство же начинается с желания задержать мгновение, заставить его застыть на неограниченное время. Таким образом, существование музея — как и любого другого выставочного помещения, в котором демонстрируются статичные изображения, — оправдывается тем, что он обеспечивает способность посетителей контролировать длительность внимания, уделяемое ими тому или иному экспонату. Однако ситуация радикально меняется с привнесением в музей движущихся изображений, которые сами диктуют зрителю, сколько времени он должен провести перед ними, и тем самым подрывают его суверенность.