Всеобщая история кино. Том 2 (Кино становится искусством 1909-1914) - Жорж Садуль

«Я счастлив, что моя работа, моя крылатая машина и триестинская слава содействовали успеху произведения итальянского искусства»[173].

Таким образом, реклама объединила имена д’Аннунцио и «отторгнутого» города Триеста, разжигая национализм, который становился все необузданнее с приближением войны. «Кабирия» сразу завоевала необыкновенную популярность на всем полуострове, а затем и в США. Война задержала демонстрацию этого фильма в других странах. Во Франции он появился на экране театра «Водевиль» только в ноябре 1915 года. К этому времени он уже пользовался громким успехом в Японии. «Кабирию» действительно можно назвать шедевром, и она вполне заслужила всеобщее восхищение, свидетельством которого были строки, написанные в 1920 году актером Гарри Бауром:

«Никогда еще абстрактная поэзия не получала такого конкретного воплощения, никогда отвлеченная мысль не выражалась так выпукло и с таким искусством.

Позади триремы колышется спокойное море, овеянное голубыми сумерками; звезды мерцают в струе воды за кормой; темнеют дальние холмы… Под сенью паруса два юных существа в белых одеждах шепчутся, полные безмятежного счастья и любви. Легендарный страж Мачисте, мужественный и наивный, играет на флейте Пана. Над холмами возникают живые образы, они плавно кружатся в воздухе. Все яснее вырисовываются эти человеческие существа, их прозрачные покровы рассеиваются, и грациозный хоровод, словно олицетворение весны, кружится и постепенно тает, как облако…»[174].

Сцена, восхитившая Гарри Баура, завершает фильм. Теперь она кажется нам довольно безвкусной, как и кадры, которыми Гриффит в подражание Пастроне заканчивает свои основные шедевры.

Однако только тот, кто никогда не видел «Кабирии», мог одним росчерком пера разделаться с этим значительным произведением и назвать его «неудачной подделкой» под «Камо грядеши?» или «Саламбо»[175]. Напротив, эта крупная картина обладает большой силой и своеобразием, которые признавал и Вэчел Линдсей, отметивший также и ее недостатки.

«Недостатки «Кабирии», — пишет он, — это ошибки творения гениального зачинателя. В этот фильм вложено столько материала, что его хватило бы на 20 крупных произведений. Он переполнен идеями. Когда будут установлены классические законы киноискусства, люди, обладающие таким же талантом и энтузиазмом, как д’Аннунцио[176], смогут создать мировые шедевры. Но и в таком виде этот фильм с его массовыми сценами представляет собой монументальное произведение, проникнутое глубоким патриотизмом…»[177].

Наиболее слабым местом «Кабирии» была напыщенная игра некоторых актеров.

«Меня могут упрекнуть, — заявляет Пастроне, — в преувеличенной мимике моих актеров, своего рода немой декламации. Но вспомните ту эпоху, время Сары Бернар с ее утрированным гримом и преувеличенной жестикуляцией. Мой фильм никогда не попал бы в число произведений искусства (хоть я и использовал имя д’Аннунцио), если бы, работая с Италой Альми-ранте Мандзини, я не отдал дань стилю Сары Бернар.

Сделав эту уступку «избранной» публике, я уже мог добиваться от других исполнителей сдержанности и простоты в игре. Посмотрите, например, на Мачисте, которому фильм в большой степени обязан своим успехом. Я сам обучал его исполнителя — Бартоломео Пагано, который был не профессиональным актером, а грузчиком в Генуэзском порту, когда я его пригласил».

Действительно, если не судить по первому впечатлению, актеры, за исключением двух-трех «звезд», играют ровно и сдержанно. До 1914 года исполнение итальянских актеров часто отличалось своей простотой. По этому поводу «Курье синематографик» писал в 1914 году:

«Взгляните на достижения итальянцев. Посмотрите «Последние дни Помпей», «Камо грядеши?» и другие фильмы: какой прогресс! Жесты стали четкими, размеренными, а декорации все более и более тщательно выполнены. Берегитесь, французские режиссеры!..»

Основными техническими нововведениями в «Кабирии» были декорации, освещение и движение киноаппарата. Новая форма декораций прежде всего и определила некоторые художественные особенности и методы работы.

Начиная с «Последних дней Помпей» (1912) и «Камо грядеши?», итальянцы снимали фильмы в объемных декорациях, которые Рейнгардт ввел и в театре. Италия — родина пышной театральной декоративности и с эпохи Возрождения на итальянской сцене применяли объемные декорации, как это доказывает Олимпийский театр в Виченце, шедевр архитектора Палладио. Однако в итальянской декоративной технике широко применялись также макеты и рисованные задники, создающие иллюзию перспективы. И то и другое оставалось живой традицией этого народа художников и архитекторов. Благодаря хронической безработице, которую не облегчала даже эмиграция, оплата квалифицированной рабочей силы в Италии стояла на значительно более низком уровне, чем в Англии и Франции. В этих странах еще сохранялась старая декоративная техника времен Мельеса; куски холста, натянутые на деревянные рамы, на которые в лучшем случае можно было наклеивать обои, прибивать резьбу или прорезать окна и двери.

В Италии со времени «Камо грядеши?» начинают применять лепные рельефы на деревянном каркасе. В «Кабирии» Пастроне завершил этот переворот. В объемных декорациях фильма совсем не было задников, изображающих перспективу. Пастроне создал множество архитектурных сооружений, широко применял монументальную скульптуру и уделял особое внимание отделке пола в павильонах. Заимствуя прием, введенный Амброзио в «Последних днях Помпей», он накладывал стекло на расписанный пол, имитируя полированный мрамор, отражавший фигуры актеров. Этот эффектный трюк был впоследствии перенят Голливудом, где его применяют и теперь во всех пышных постановочных фильмах.

Нужно было, чтобы зрители ясно увидели преимущества объемных декораций. Французское и итальянское декоративное искусство долго обманывало глаз зрителя расписанными задниками. Появление третьего измерения в театре требовало введения третьего измерения и в кино. Готовясь к своей большой постановке, Пастроне 5 августа 1912 года запатентовал в Италии (а 13 декабря 1912 года и во Франции) свою тележку — «carello»[178], приспособление, которое значительно позже снова пришло к нам из Америки под названием «трэвеллинг».

«Пилигрим», режиссер Марио Казерини, оператор Джовании Витротти («Амброзио», 1912).

«Трагическая идиллия», постановка Бальдассаре Негрони («Челио-фильм», 1912), с участием актеров Франчески Бертини, Эмилио Гионе, Альберто Колло.

«Кабирия», режиссер Джоианни Пастроне, операторы Сегундо де Шомон, Джованни Томатис, Аугусто Баттальотти, Натале Kьюзанo («Итала-фильм», 1912–1914). В фильме снимались актеры Итала Альмиранте Мандизини, Лидия Куаранта, Умберто Моццато, Бартоломео Пагано.

Большая декорация храма Бала с лестницами.

Архимед (Энрико Джемелли) смотрит, как горит римский флот. Здесь использован эффект «нижнего света» на крупном плане.

Монументальные декорации в фильме «Кабирия». Дворец Массиниссы. Яркое солнце, в лучах которого выделяются актеры. Принцип построения декорации в «боевиках» Голливуда и в 1950 году остается таким же, как в «Кабирии».

«Мое изобретение, — заявил Пастроне, — не ограничивалось помещением киноаппарата на платформу с колесиками — своего рода тележку, или «carello». Ваш Мельес проделал это еще до меня в своей студии, когда снимал «Человека с резиновой головой». Но он направлял аппарат прямо на актера, чтобы создать впечатление, будто его голова то раздувается, то сжимается, как резиновый шар. Кроме того, по мере приближения и удаления аппарата ему приходилось постепенно изменять фокусировку объектива.

В моей тележке фокусировка производится очень просто, почти автоматически, с наружной стороны аппарата. Но самое главное (и это оговорено в моем патенте) — я использовал движение аппарата для создания стереоскопичности изображения. Этого было очень трудно добиться. К тому, же, чтобы усилить впечатление объемности изображения, я перемещал аппарат не по прямой, а по извилистой линии, рискуя вызвать у зрителей морскую болезнь или просто насмешить их.

Поэтому я производил множество опытов и демонстрировал их служащим моей кинофабрики, до тех пор пока реакция зрителей не показала мне, что я, наконец, добился удовлетворительных результатов. В 1913 году в съемке «Кабирии» я уже смог использовать тележку для достижения двух разных целей.

Прежде всего я показал зрителям, что применяю объемные декорации, а не расписанные холсты и задники, как Мельес или Патэ. Затем, приближая аппарат к актерам под определенным углом, я добивался впечатления стереоскопичности. Таким образом, я мог выделить актера из толпы и постепенно показывать его все более крупным планом. При этом каждый взмах ресниц, движение каждой черточки лица становилось особенно значительным. Этого еще никогда не знали ни в театре, ни в живописи, ни в литературе, ни в одном из видов искусства».