Астрея. Имперский символизм в XVI веке - Фрэнсис Амелия Йейтс
Шрифт:
Интервал:
Закладка:
И всё же, каковы бы ни были различия в способах выражения, английская и французская традиции монархического культа принадлежат одному веку, в котором идея монархии являлась базовой темой, тесно связанной с религиозными проблемами эпохи. В Англии монархия двигалась в сторону имперской реформы и протестантизма. Во Франции она, в конечном счёте, пришла к одной из версий Контрреформации. Генрих III во главе отчётливо французского типа Контрреформации станет объектом нашего исследования в эссе о религиозных процессиях в Париже в 1583 г. А в коротком заключении попробуем обозначить общие черты религиозного решения, найденного при Генрихе IV, чьё правление прославлялось как возвращение Астреи, золотой век благоденствия и очищенной религии и как имперское renovatio, указавшее мирный выход из проблемы религиозной схизмы.
Въезд Карла IX и его супруги в Париж в 1571 г
Сен-Жерменский мир 1570 года на время остановил религиозные войны во Франции. Протестантам были предложены довольно либеральные условия и с некоторыми ограничениями разрешены богослужения. Такое движение в сторону веротерпимости породило среди умеренных и «политических» католиков надежды на начало новой эпохи, в которой не будет войн во имя религии. Надеждам на религиозный мир способствовала и женитьба Карла IX на Елизавете Австрийской, дочери императора Максимилиана II и внучке Карла V. Максимилиан, как и его отец, очень серьёзно относился к имперской роли в религиозных вопросах. Под влиянием Меланхтона он живо интересовался идеями реформы. Женитьба французского короля на дочери этого веротерпимого императора казалась ещё одним шагом в направлении к толерантности и религиозному миру, обозначенном Сен-Жерменским миром.
Более того, для проникнутого имперской идеей сознания XVI века брак французского Rex Christianissimus с дочерью и внучкой императоров являлся соединением двух великих королевских родов, оба из которых претендовали на происхождение от Карла Великого. Произошедшее виделось как некое знамение, событие огромного значения, способное привести к образованию мировой религиозной империи, в которой, наконец, установится религиозный мир. Традиционный символизм французской монархии, воплощённый в церемониях королевских въездов, обретает в случае Карла IX и Елизаветы Австрийской широкую имперскую перспективу. Она несомненно была связана с мистицизмом Гийома Постеля и его идеями о предназначении французских королей быть мировыми религиозными лидерами, что, в свою очередь, включало в себя и универсальное решение проблемы религиозного раскола.
Своим гербом Карл IX избрал две переплетённые колонны с девизом Pietate et justitia[433] (Илл. 20а). Это было явное подражание гербу Карла V. Молодой французский король видел себя в широкой имперской роли. Аллюзия на две колонны постоянно присутствует в символизме церемонии его въезда, только эти колонны прямые, чтобы сходство с имперским гербом было ещё большим. Это был намёк одновременно на империю деда молодой королевы и на монархию её мужа, такого же, как и она, потомка Карла Великого. Две главные темы въезда – это Мир (Peace) и Империя. Так, символизм этой церемонии становится прекрасным образцом имперской темы, представленной под французским углом.
Этот символизм интересен и с другой, глубоко печальной стороны. Выраженные в его мотивах надежды на мир и империю, нервное возбуждение от окончания религиозной войны и фантастических перспектив имперского мира (peace) на основе французской монархии, всё это было разбито в следующем году чудовищной резнёй Варфоломеевской ночи, событием, от которого, не будет преувеличением сказать, Европа так никогда и не оправилась.
Основным источником сведений об этих въездах (королева въезжала отдельно и после короля) является иллюстрированный рассказ старейшины городского совета Симона Буке, опубликованный в 1572 г. под очень длинным заголовком, который мы сократим до «Recueil»[434]. Книга содержит гравюры с изображениями триумфальных арок и прочих декораций, которые сопровождает словесное описание и подробное толкование заключённых в них символов и мифов. Рассказ Буке дополняется массой документального материала из других источников[435].
В обязанности мэра и городского совета Парижа входила разработка и возведение на свои средства декораций для церемоний королевских въездов. На совете мэра и городских старейшин в сентябре 1570 г. было решено, что приготовления к событиям в марте следующего года, о которых им было сообщено, необходимо начать немедленно и не жалея сил, чтобы сделать их как можно более великолепными[436]. Было принято решение просить «образованнейших французских поэтов» Пьера де Ронсара и Жана Дора прибыть в Отель-де-Виль[437] для консультаций[438]. Выслушав в подробностях суть дела, поэты взялись не только написать стихи, которые должны были быть начертаны на декорациях (Ронсар французские, а Дора на древних языках), но и разработать проекты последних. По их же совету отцы города выбрали и исполнителей работ.
Из семи французских поэтов, имевших наибольшее влияние на протяжении всего XVI века и известных как «Плеяда», Ронсар был самым прославленным. Дора был самым старшим из них и считался наиболее учёным. Именно он наставлял Ронсара и остальных в том ренессансном типе греческой и латинской учёности, в котором сам являлся абсолютным авторитетом[439]. В критических исследованиях французской поэзии XVI в. широко обсуждался вопрос о том, интересовались ли поэты изобразительными искусствами или всё же предпочитали им стихосложение. Впервые на новой фактологической основе эта проблема была представлена после обнаружения документов, свидетельствующих о найме двух ведущих поэтов Плеяды в качестве консультантов для художников, изготовлявших декорации въездов. Эти документы открывают нам Ронсара и Дора как учёных гуманистов, полностью контролирующих тот художественный план, который должны были воплотить исполнители в рамках контракта. Старое искусственное разделение между «литературой» и «искусством» не позволяло по-настоящему понять социальную роль поэтов Плеяды как экспертов-гуманистов, способных руководить художниками в визуальном изображении образов поэзии. А также как экспертов по роялистской пропаганде, которую они, в качестве придворных поэтов, обязаны были разрабатывать и продвигать.
Триумфальные арки и прочие декорации, возводимые для королевских въездов, представляли собой временные конструкции из холстов, натянутых на деревянные рамы. На эти ровные поверхности художники наносили изображения, используя приёмы иллюзии для создания эффекта скульптуры или архитектурного орнамента. Сверху арки венчались гипсовыми фигурами, которые могли составлять целые скульптурные группы. Изготовление декораций для въезда Карла IX отцы города доверили художнику Никколо дель Аббате, отвечавшему за живопись, Пьеру д'Анже, также живописцу, но привлечённому в более скромном качестве оформителя фестонов, перспектив и прочих вещей подобного рода, и скульптору Жермену Пилону. Все они обязались работать над приготовлениями не покладая рук в течение следующих шести месяцев, отдавать
