Вацлав Нижинский. Его жизнь, его творчество, его мысли - Сард Гийом

Нижинский создал этот балет самостоятельно, начиная с хореографии и заканчивая декорациями, гримом и костюмами:

Я велел делать костюмы в Америке у одного костюмера. Я объяснил ему все детали. Он меня чувствовал. Я заказал декорации художнику Джонсону.[247] (…) Я показал ему декорацию. Я велел ему принести книги того времени, которое надо было изображать. Он рисовал мне то, что я ему говорил. Его эскизы костюмов были лучше. Цвета у них были очень живые. Я люблю живые цвета. Он понял меня и мои идеи.

«Тиль», безусловно, оказался не таким дерзким, как постановки 1912 и 1913 годов. Но тем не менее ему присущи все отличающие творчество Нижинского черты. Разные персонажи (в «Тиле» двадцать сольных ролей) получали хореографическое воплощение своего характера (в данном случае хореография показывала их общественное положение). Например, аристократы танцевали, держа ноги ан-деор, а буржуа находились в шестой позиции (ступни параллельны, не соприкасаются). Тиль и простой народ держали ноги ан-дедан (носки и колени сведены), как персонажи «Весны священной». Но если балет был по сути трагическим, сам Тиль оказался очень веселым героем. Эта роль дала возможность Нижинскому продемонстрировать свой мимический талант и одновременно удовлетворила его склонность к грубоватым шуткам. («Я люблю шутов Шекспира», – говорил он.) Было видно, что он был беспокойным и шаловливым ребенком. («Я много шалил, а поэтому меня все мальчики любили».) Казалось, роль Тиля создана специально для него. Нижинский словно родился заново. Вот что пишет художник Роберт Эдмонд Джонс об этом спектакле:

Я слышу оглушительные аплодисменты. Маленькая фигурка в зеленом костюме подпрыгивает и насмешничает. Я помню сцену необузданной любви, отказа от советов умников, странное соло – яркое, как блестящий наконечник шпаги, – тело, качающееся на виселице, и, наконец, появление среди множества сверкающих фонариков темного фантома, словно ночной мотылек взмахивает крылышками, окруженный стаей светлячков…[248]

Нижинский вложил в эту роль весь свой невероятный талант танцовщика классического балета. Тиль – это герой фарса, так что было совершенно естественно, что роль получилась легкой. Нижинский совершал свои знаменитые прыжки, вызывая крики восторга у толпы:

Публика радовалась. Я поставил этот балет смешным, потому что я чувствовал войну. Все уже устали от войны, а поэтому надо было развлекать. Я их развеселил.

И в самом деле, балет ожидал успех:

Критика была хорошая, а некоторые статьи были очень умно написаны. Я видел себя чертом и Богом. Меня возвеличили до высот Вавилона.

Несмотря на все это, «Тиль» не отвечал желаниям Нижинского (следует помнить, каким он был перфекционистом):

Я не любил этот балет, но говорил, что «хорошо». Нужно было говорить «хорошо», потому что если бы я сказал, что балет не хорош, то никто не пошел бы в театр и был бы провал.

У Нижинского было мало времени, и ему пришлось работать над «Тилем» быстрее, чем обычно, и не так тщательно, как он привык. И его не удовлетворяло, как он сам танцевал:

Американская публика меня любит, потому что она поверила мне. Она видела, что у меня болит нога. Я плохо танцевал, но она радовалась.

Из-за травмы ему даже пришлось упростить хореографию:

Я видел ошибку, которую подметил критик. Он заметил одно место в музыке, которое я не понял. Он думал, что я не понял. Я понял очень хорошо, но я не хотел переутомляться, потому что у меня болела нога. То место в музыке было очень трудно для исполнения, а поэтому я его пропустил. Критики всегда думают, что они умнее артистов. Они часто злоупотребляют, ругая артиста за его исполнение.

Нижинский был этим балетом разочарован. И хореография, и собственное исполнение не соответствовали уровню, к которому он стремился. Все осложнялось еще и тем, что в новое произведение было очень много вложено:

Я сочинил балет на музыку Рихарда Штрауса. Я сочинил этот балет в Нью-Йорке. Я его сочинил быстро. От меня требовали, чтобы я его поставил в три недели. Я плакал и говорил, что не могу поставить этот балет в три недели, что это выше моих сил, и тогда Отто Кан, директор-президент Метрополитена, сказал, что он не может дать больше времени.(…) Я принял предложение, потому что мне ничего не оставалось. Я знал, что если не соглашусь, то у меня не будет денег на житье. Я решил и принялся за работу. Я работал, как вол. Я не знал усталости. Я мало спал, я работал и работал. (…) Я нанял массажиста, потому что без массажа я не мог продолжать моей работы. Я понял, что я умираю.

Нижинский находился под влиянием импрессионизма и абстрактного искусства одновременно. С импрессионизмом в его творчестве связаны свобода и стилизация. А его теория движения, отказ от линейной повествовательности в балете и от «красоты ради красоты» отражают интерес к абстракционизму.

Чтобы понять степень этой свободы, нужно вспомнить, что, в отличие от Айседоры Дункан, Нижинский получил классическое образование. А всегда сложно обсуждать стиль, превосходящий школу, в которой он сложился, – разве только цитировать Гете: «Если в целом что-то не удалось, это значит, что как целое оно неудачно, и как бы хороши ни были отдельные куски, выходит, что совершенства вы не достигли».

Вовлеченный в художественные эксперименты начала двадцатого века (в частности, увлеченный поисками новых форм), Нижинский умел стилизовать как физическое состояние, так и социальный статус.[249] В «Фавне» он опускал к груди подбородок, вытягивал шею и резко выставлял вперед руки, раскрывая ладони, чтобы передать волнение, вызванное появлением нимф. В «Тиле» знать танцевала, держа ноги ан-деор, в развернутом положении (как в классическом балете), богатые торговцы держали ноги ровно, а бедняки – ан-дедан. По словам Валентины Гюго, это был «очень импрессионистский стиль»:

Мне кажется, что существует очень заметная связь между осознанными усилиями гениального танцовщика и молодой современной школой, чьей целью является не буквальное воспроизведение природных явлений, но поиск их перевода в идеальные категории, который должен при этом происходить наиболее естественно.[250]

Комментарии Кандинского подкрепляют это рассуждение:

«Стилизация», выросшая главным образом на импрессионистской почве, не ставила своей главной целью «сделать более красивой» органическую форму, а стремилась путем устранения побочных деталей придать ей большую характерность. Поэтому возникшее в этом случае звучание носило совершенно индивидуальный характер, но с перевесом в сторону внешней выразительности.[251]

Обращение Нижинского к стилизации носило импрессионистический характер. Абстрактную сторону его искусства нужно было еще развивать, в частности теорию движения. Она основывается на принципе, показанном в «Фавне»: в ограничении движений обретается смысл. И в самом деле, все движения, совершаемые после некоторого времени, проведенного в неподвижности, воспринимаются как более значимые. Так, например, Фавн, возбужденный видом главной нимфы, совершает всего один прыжок, вверх и вправо. Этот взрыв животной силы был абсолютно понятен. Этот принцип оспаривался следующей фразой Кандинского: «Обеднение внешнего ведет к обогащению внутреннего мира».[252] У танцовщика и художника мы видим общее глубокое предчувствие. Но схожесть идет и дальше. Если балеты одного напоминают картины другого, то потому, что те и другие произведения объединяет их антиповествовательный характер: