Как-то раз Зевксис с Паррасием… Современное искусство: практические наблюдения - Александр Боровский

Взамен рисование развивается вовне. Старый скомпрометированный термин «искусство в жизнь» реализуется на другом, неожиданном уровне – непосредственном, телесном. «Новая актуальность» рисунка есть способность физического укоренения и экспансии в любой среде, вообще физическое присутствие, экспансия. Термин «стратегия» выдвигается как оппозиционный термину «стиль». «Стиль» стоит между художником и реальностью (де Зейгер), отсылает преимущественно к формальным категориям (уже упоминавшийся ряд – графическая культура, традиция, жанр и пр.), «стратегия» – к категориям присутствия и опыта. Ключевым вопросом становится: «Как это тебя касается?» Причем часто в буквальном смысле. Касается телесно и касается твоего опыта (жизненного, социального, сексуального и пр.). Что происходит, чем царапает, как цепляет, чем «заводит», пугает, как это взаимодействует с опытом твоей жизни?

Укорененность в телесном имеет еще один план – полемический. Это критический жест по отношению ко всему «головному», априорному, навязанному нашему непосредственному опыту: то есть знаковому, жанровому, символическому, аллегорическому и пр. Это хорошо выразила К. Батлер: вибрации тела – отказ от знака (см.: Butler С. H. OnLine. MoMA. P. 148).

Какое отношение все вышесказанное имеет к обнаженным Пахомова? Думаю, прямое: в своей совокупности они выражают эту экспансию непосредственно телесного. Выражают – «поверх барьеров», то есть вариаций канонического (уже упоминавшихся стилистических, формальных, жанровых и пр. Агамбен даже говорит о «теологическом наследии, пропитавшем наш лексикон телесности»). Получился ли этот отрыв? Если говорить об отдельных листах – нет. Следы «стилистического» присутствуют везде, а кое-где и возобладают. Но в совокупном, роевом воздействии, пожалуй, да. (И энергия преодоления рудиментов «формализма» работает на это воздействие как дополнительный ресурс.) Художнику, как уже говорилось, не важна индивидуальная маэстрия. Не важна и индивидуальность моделей: скорчившиеся и расслабленные, колючие и грациозные, они репрезентируют телесность в целом. Ту «вибрацию тела», которая выходит за пределы листа и за пределы поля экспонирования. Выходит куда-то вовне. Таким образом, художник, оставаясь в парадигме рисования, соприкасается с арт-практикой другого типа. Думаю, осознанно или нет, он апеллирует к ресурсу перформанса. Естественно, перформансисты с их возможностью работать непосредственно с телом и телом, с их органической возможностью использовать сенситивность как выразительное средство, проложили дорогу пониманию таких базисных установок contemporary art, как отмеченные выше, присутствие и телесность. Палитра возможностей здесь так же неисчерпаема, как и у собственно палитры, палитры в традиционном смысле. Джорджо Агамбен вспоминает перфоманс 2005 года Ванессы Бикфорт: сто обнаженных женщин, стоящих неподвижным строем и «излучавших чуть ли не военную враждебность». Это одна краска. На другом конце спектра – другая. Например, перформанс М. Абрамович «Импондерабилия» (1977): художник и ее друг, обнаженные, стоят в дверном проеме (вход в музей) таким образом, что входящий неизбежно соприкасается с ними. Это своего рода тактильная передача тепла, проверка на человечность. (Мне случилось видеть, как в ходе своей ретроспективы в МоМА в 2010-м Абрамович заменила себя волонтером, как бы передавая эти функции человеку из публики.) Между блокировкой телесного и высокой точкой его присутствия – большое пространство. Пахомов, разумеется, не может добиваться подобных эффектов впрямую. Но серийность его рисунков, настойчивое воспроизводство формата, ощущение мускульной непрерывности рисования как физического процесса – все это имеет телесный, антропологический бэкграунд.

Ощущение этого телесного модуса усиливается в новой теме Пахомова, которую он настойчиво ведет на всем протяжении 2000-х, – теме запрокинутых юношеских голов.

Их трудно каталогизировать – разве что под номерами. Их трудно выставлять: зрителю не охватить их совокупность, рядность, а ведь именно в серийности, как бы в самовоспроизводимости их сила. Их трудно продавать: опять же – вычлени хоть один лист – рассыплется какая-то архаическая родовая, роевая сцепка. Что стоит за этой «фабрикой голов» (почему бы и нет – прижилось же понятие фабрика снов)?

Думаю, этот формат в прямом (имеется в виду – под обрез листа или холста) и переносном (сосредоточенность на голове, отсечение всех остальных сюжетов телесности) смыслах для Пахомова в то время был наиболее органичен. Что я понимаю под «сюжетами телесности»? Да что угодно. От рудиментов неоклассики до жанрово-сюжетных моментов – хотя бы все той же, упомянутой выше, скурильности, окрашивающей или не окрашивающей жанр ню. Нет в рисовании Пахомова и привязки к типу, тем более – к личности: ни с формальной, ни с содержательной сторон. Видимые отсылки – то к подростку Дионису, то к эфебу, то к пэтэушнику – носят побочный, факультативный характер: углубляться в стилистические или социальные материи было бы делом произвольным. Нет привязанности даже к характеру: хотя у каждой модели, пусть в юношески непроявленной форме, есть свой норов: от благонравия до бунта. Пахомовское «производство голов» – не про «классику», не про социальный типаж, не про «жанр». Пахомовские рисунки в их совокупности – «про» апперцепцию. Про телесное присутствие. Про нащупывание живого.

Сартр, кстати, разделял тело и плоть. Тело служебно, оно всегда находится, как он писал, «в ситуации», то есть «в процессе совершения того или другого жеста, того или иного движения, направленного на достижение определенной цели». Этим (не говоря о макияже и одежде) оно и противится «воплощению». По его словам, нет ничего менее «во плоти», чем танцовщица, даже обнаженная. Плоть же – перцептивный образ необходимости и свободы.

Выше говорилось об отсечении сюжетов телесного в «головах» Пахомова – это и есть отказ от «ситуации». Какое уж тут «движение, направленное на достижении цели», когда дана одна голова. Так что «сюжеты», «ситуации» по Сартру, преодолены самим форматом (обрезом). А свойственный большинству рисунков классицизирующий холодок преодолевается «физичностью», тактильностью некоего совокупного рисования, энергией его переноса с листа на лист. Значит ли это, что мы являемся свидетелями «чистой случайности присутствия плоти»? Я сомневаюсь насчет чистой случайности – элемент подготовки мне кажется очевидным. Присутствие плоти? Повышенная контактность, физичность рисования не вызывает сомнений. Но плоть? Здесь я бы внес коррективу. Запрокинутые головы, в которых акцентирован «горла перехват», это еще не плоть. Это попытка визуализировать живой акустический инструмент – «голос плоти». Ну а что же плоть, этот, по Сартру, образ необходимости и свободы?

Пожалуй, эта проблематика последовательнее всего репрезентирована в серии «Торсы». В самом слове «торс» присутствует отсылка к античности или, по крайней мере, к академическим гипсам. Но собственно в визуальной образности серии этой отсылки на этот раз нет вовсе: «Торсы» знаменуют, пожалуй, наименее формальный период в творчестве художника. Многие вещи выполнены в живописи. Пахомов чувствует себя совершенно уверенно в этой медии: работает в жидкой живописи на сближенных тональностях, эффектно обыгрывает просвечивания как средство мерцания и смягчения основного цвета. Опять же конвенциональные представления о живописности ему, похоже, не интересны: не колоризм как таковой его волнует, что-то другое. Его торсы странно, нетрадиционно, неэффектно с точки зрения композиционности обрезаны. Лимонов в статье о Ж. Жене писал о его крупных планах: «География одежды, топография тела, пристальные крупные планы лица, ресниц, ногтей, заусенцев». Может, у Пахомова за этой крупной нарезкой телесного тоже скрывается эротический импульс? Пожалуй, нет: он не детализирует (то есть не завлекает оптическими подробностями, что Петров-Водкин называл «подмигиванием предметностями»), его крупные планы («топография тела»), как правило, пустынны и меланхоличны. Хотя, конечно, и огоньки – костры желаний – тоже вспыхивают. Но в целом фрагментирование у Пахомова, как мне кажется, акцентирует момент естественности, непреднамеренности, алеаторности. Обрез, работа с рамкой как бы нейтрализуют то, что Сартр, как уже отмечалось, называл «ситуацией» (мы бы сказали – сюжет, канон, вообще любая функциональная преднамеренность). Торсы не «рассказывают истории»: о своей жизни, эстетическом воплощении, жанровом предназначении и пр. Сартр писал, что плоть проявляется как чистая случайность присутствия. Так вот, бытие торсов – присутствие в нашем опыте. Тактильном – когда они телесно, перцептивно ощутимо касаются нас. Метафизическом – когда они проплывают мимо как образы инобытия. Пожалуй, это им самим, торсам, решать, как им присутствовать в нашей жизни, – как телесное касание или как бесплотная тень…